Ткач Екатерина Геннадиевна

Российский Университет Дружбы народов,

Кафедра социальной философии

 

Статус современного художника и его формирование.

Художники и скульпторы, создатели визуальных образов, не всегда  занимали одинаковое положение в обществе. Это положение значительно изменилось с течением времени, - под каким бы углом зрения мы бы его ни рассматривали: изменились работы художников, юридический статус, институционное оформление, иерархическое положение, категория принадлежности, материальное положение, образ жизни, путь к известности, критерии качества, представления о них других  людей и их представления о самих себе…

Весь этот ансамбль характеристик обозначается обычно словом «статус», и это понятие охватывает, следовательно, не только реальную сторону материальных условий деятельности художников, но и воображаемую сторону репрезентаций, которая с ней связана. Этот статус не является стабильным, он также и не находится в постоянной эволюции. Скорее всего он трансформируется поэтапно.

В данном случае наше внимание более всего привлекает статус современного художника и особые обстоятельства его установления.

Две системы искусства, определившиеся к концу в 19 в.,  - старая и новая, академизм и авангардизм – были не только различными, основанными на разнородных ценностях, но они были несовместимыми друг с другом, поскольку авангардизм в искусстве, исходя из этики единственного и редкого, создавался именно как  отказ от традиций, утвержденных конформистской этикой; при этом первая  система обвинялась в конформизме, а вторая – в снобизме.

Современный статус искусства стал формироваться после победы новой системы над старой. Эта победа первое время, в течение двух  или трех поколений, принимала форму конфликтного сосуществования двух систем ценностей, когда сторонников традиций называли «шаблонщиками» или «академистами» (этот термин стал ругательным), а авангардисты перестали быть кучкой эксцентричных индивидуумов и все более стали признаваться в качестве выразителей современного в искусстве.

Окончательная победа авангардизма на Западе – начиная примерно с периода второй мировой войны – была ознаменована полной дискредитацией старой системы, в то время как новая система стала определяющей, в том числе и на институционном уровне. Главным знаком этого переворота стал переход западных художественных институций к новым ценностям: начиная с этого момента, музеи  начали покупать современные и новаторские произведения, государственные субсидии начали предоставляться самым авангардным художникам, и можно было утверждать, что авангардизм победил. Маргинальными стали не сторонники авангардизма, а наоборот, его противники, хотя широкая публика приняла эти нововведения  с опозданием на одно или два поколения.

Возникновение множества художественных течений, ускоряющих изменение вкусов, -  одна из характерных черт установления авангардизма. Действительно, необходимость заявить о себе, чтобы участвовать в процессах обновления, приводит к эстетическому всплеску пластических изысканий. Это, в свою очередь, способствует пробуждению общественного интереса и признания, а также умножению художественных институций.

Другим определяющим признаком  современного искусства, является расщепление пространства суждения между общественным мнением и мнением специалистов по искусству. То, что было простым расхождением мнений и вкусов, стало постепенно настоящей пропастью между мирами, которые не пересекаются даже в географическом пространстве, поскольку произошел также  разброс и в области локализации экспозиций. Начиная с этого момента, становится невозможно уже говорить о «публике», не учитывая фундаментальное условие современного искусства, состоящее в гетерогенности восприятий, взглядов, вкусов - гетерогенности, нарочито не придерживающейся равенства, не допускающей деления на эквивалентные категории, и вместо этого декларирующей иерархию компетенций, не нуждающуюся в обосновании.

Наряду с этим произошло резкое изменение самой фигуры художника, отныне являющейся основой его профессиональной и общественной идентификации. В ХХ в. значительные фигуры искусства не только являются авторами новаторских произведений, но и обладают необыкновенными биографиями. Все они нашли необычайный и оригинальный способ быть художниками: изобретения касаются не только пластических искусств, но и биографий, идентичностей. Вместо одного (или нескольких)  социально признанных коллективных статусов, появляется плюрализм сильно персонализованных статусов, быстро трансформируемых в легендарные фигуры, способные вести за собой своих последователей в их стремлении стать художниками.

Таким образом, персонализация статуса явилась одной из главных характеристик современного этапа развития искусства. В печати появились биографии и автобиографии художников, издания их переписки, их фотографии, что сделало из художников популярные, со всех точек зрения, фигуры; их личности становились столь же известными, а иногда и более известными, чем их произведения. Художник все более превращался из автора произведений в того, кому удается заставить общество признать себя художником.

Общим свойством различных статусов современного художника является их сингулярность, связанная с персонализацией и эксцентричностью – каждый из них ищет странные, парадоксальные пути в искусстве и в способе быть художником. Именно эта сингулярность и определяет  общий облик художника в представлении публики и становится парадигмой.

                Представляется интересным проследить, каким образом группируются эти сингулярности, т.е. каким образом из эксцентричных личностей могли образоваться объединения. Сообщества художников-авангардистов могли быть только слабо формализованными: логика сингулярности противоречила бы стабильным, ритуализованным объединениям по типу партий или франкмасонов. Эта  двойственная потребность – в объединении и одновременно в сохранении независимости – приводит к появлению новой формы публичного проявления – манифесту, благодаря которому группа могла существовать в общественном мнении, не объединяясь тем не менее более формальным способом.

 Первый манифест художников – манифест футуризма был опубликован в 1910 году. Следующими были манифесты: «лучизма» Ларионова в 1913 г. и «супрематизма» Малевича в 1915 г.

                Между 1910 и 1930гг. можно насчитать более 20 художественных манифестов, опубликованных во Франции, Германии, Италии и России.

                Как правило, манифест заявлял о существовании группы и становился  неким предписывающим актом, руководством для деятельности, программой того, что предполагалось делать, или оправданием того, что уже было сделано. Иногда программа намного обгоняла ее реализацию, как это было в случае футуризма, или запаздывала по отношению к движению, большей частью уже реализованному, как это было для манифеста сюрреалистов. Таким образом, манифест был текстом, в рамках которого реализовывалась минимальная форма проявления образовавшегося объединения, допускаемая режимом сингулярности. Поэтому, как явление, манифест появился именно тогда, когда объединение становилось необходимым, а сингулярность – общественно допустимой и возможной.

                Другим способом (индивидуальным, а не коллективным) построения модели сингулярности являлось изобретение биографии; это была редкая, но весьма эффективная форма нормализации сингулярного, реализовавшаяся для некоторых выдающихся индивидуальностей.

Легенда о гении, непонятом своим окружением, неудачи которого при жизни являются лишь залогом будущей всемирной известности, начала создаваться еще во времена Э.Мане и его изгнания из Салона. Но окончательно эта парадоксальная концепция ценности художника, сегодня знакомая всем и символизирующая величие искусства, сложилась как естественная и общепринятая в течение ХХ века. И здесь культовой фигурой художника, отверженного, т.к. обогнавшего свое время, явился Ван Гог.

Оригинальность в живописи, по крайней мере, отклонение от канонов, стали конституироваться как ценность, даже если ценность опровергалась широкой публикой. Парадоксально, но из-за своей преждевременной кончины Ван Гог сыграл роль рычага в эстетическом, историческом и этическом пересмотре искусства, в возникновении новой парадигмы, прочертившей линию раздела между двумя концепциями художника – традиционной и современной. Он воплотил основополагающий миф о гонимом художнике, неудача которого при жизни есть лишь залог будущей славы и свидетельство ограниченности общества, неспособного понять талант.

Вместо быстрого успеха, который всегда можно связать с конформизмом, наиболее значимой становится посмертная слава; таким образом, встреча с широким кругом почитателей оказывается сдвинутой во времени. В то же время растет разрыв между мнением специалистов и профанов, между общественной оценкой личности и научной оценкой произведений, что постоянно является объектом критики. Этот двойственный разрыв был воплощен в личности Ван Гога, создавшего гениальные произведения и считавшегося при этом сумасшедшим художником. Новая парадигма художника получила и новые характеристики. Прежде всего, необычайное  повышение стоимости произведений; незаконченность произведений, связанная с преждевременной кончиной, лишь увеличивала эту стоимость, добавляя трагические черты в биографию художника. Росло значение подписи, персонализировавшее величие художника. Эта персонализация художественной ценности сопровождалась все более и более очевидной  дискредитацией понятия красоты как критерия оценки качества произведений. Освобожденные от канонов восприятия, произведения начинают оцениваться не в зависимости от эстетических критериев, обычно принятых в мире, а в связи с исторической эволюцией пластических искусств; не в зависимости от того, что испытывает зритель при их созерцании, а в связи с тем, что «хотел сказать» автор.

Авангардистская валоризация новшества, валоризация персонализации – это триумф оригинальности в двух смыслах – как новаторского, так и принадлежащего единственной личности, непохожей ни на какую другую. Одновременно приветствуется трансгрессия, допускается валоризация аномальности, так что явления вне нормы постепенно становятся нормой в искусстве.

Смещение интереса от произведений к личности, от нормы к аномальности, от конформизма к необычности, от успеха к непониманию, от сиюминутного  успеха к будущей славе, и в самом общем смысле - от группового  режима к режиму сингулярности – так представляется новая парадигма художника, воплощенная в популяризованной фигуре Ван Гога.

Среди художников, оставивших заметный след в истории искусства ХХ века, выделяются некоторые личности, создавшие не только оригинальные произведения, но и необычайный собственный статус художника. Их значение в истории искусства может быть сопоставимо с влиянием фигуры Ван Гога.

Прежде всего, это Марсель Дюшан, построивший свою сингулярность,  как это ни странно, на деперсонализации своих произведений и даже на отказе от живописи, которой он успешно занимался вначале, будучи выходцем из семьи художников, о чем свидетельствует его знаменитая «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912г.). Деперсонализация началась с его « ready-made»:  его «Подставка для бутылок», «Велосипедное колесо» или знаменитый «Фонтан» (писсуар) 1917г. Здесь произведение не создано рукой художника, а взято как есть из вещного мира в своей промышленной форме. Отсюда идет весь посыл концептуального искусства, которое смещает субстанцию творчества, отныне заключающуюся уже не в материальности предмета, произведенного художником, а в нематериальности жеста, которым художник воздвигает в качестве произведения искусства то, что без него не было таковым. Проблема заключается в успехе или неуспехе этого жеста, т.е. в том, насколько будет принято или не принято как произведение искусства то, что было таким образом перемещено, заявлено или реконтекстуализовано. Об успехе М.Дюшана свидетельствовала покупка музеем «Фонтана», каталогизированного соответствующим образом, сопровождаемого табличкой с именем автора на постаменте, освещенного определенным образом, находящегося под присмотром служителей музея и застрахованного по цене полотна мэтра живописи.

Вторым из великих «примеров сингулярности» современности является, безусловно, Сальвадор Дали. Он действовал в обратном Дюшану направлении: во-первых, он не переставал заниматься живописью, а стал насыщать свои полотна смыслами и образами, более или менее суггестивными, со значениями, более или менее прозрачными именно – там, где Дюшан изъял всякую символику  из своих «ready-made». Во-вторых, там, где Дюшан снял всякий признак своей личности с произведения, переместив понятие произведения на свою личность, Дали, наоборот, насытил свои произведения своей личностью, поместив ее на первый план своих произведений, своих действий, своих речей. Именно так следует понимать, например, его сразу узнаваемый (благодаря характерным усам) внешний облик, или тот факт, что он намеренно поместил свою жену в центр всего творчества, что он издал много автобиографических произведений или то, что он заявил, что «сюрреализм – это я».

Эта предельная персонализация художника создается им на грани гениальности и реального или нарочито демонстрируемого безумия, и балансирование это ведется с несравненным мастерством. Можно сказать, что для посмертной славы С.Дали значимы не столько провокативные изображения, которые он создал, сколько столь же провокативный образ его самого, который он оставил будучи художником.

Третьей из великих хрестоматийных моделей сингулярности является фигура Пабло Пикассо. В его случае новаторская мощь проявилась, в первую очередь, в его творчестве. Но черты и качества его творчества позволили возвести масштаб его личности до уровня настоящего мифа.

Творчество Пикассо свидетельствует о его исключительной и парадоксальной способности строить нечто единое и конкретное на основе полной дисперсии. Его метод состоит в сочетании разнообразия использованных стилей и техник с постоянством линии его эволюции как художника. Эта способность оставаться самим собой, проходя через все изменения «манер», сочетается с феноменальной производительностью во всем своем разнообразии и интенсивности. Эта творческая мощь тесно связывается с личной жизнью художника, с его долголетием, с его многочисленными любовными историями. Наконец, эта творческая производительность привела к его необычайному обогащению. В конце жизни он был одним из самых богатых людей в мире, оставленный им капитал оценивался примерно в 200 млн. долларов.

Сверхпроизводительность, долголетие, всемирное признание  – все это концентрируется в имени «Пикассо» как символе творческой энергии, жизненной силы и материального успеха, слитые воедино. Если Ван Гог представлял собой воплощение современного светского образа святого, то Пикассо воплотил собой героя, поднимающего статус художника на необычайную высоту, позволяющую мечтать о славе и общественном признании, которые ранее были уделом военачальников, выдающихся предпринимателей, путешественников, великих поэтов или пророков.

Эта следующая модель – пророка – более всего подходит к модели сингулярности, построенной немецким художником последнего поколения Йозефом Бойсом. Менее известный широкой публике, чем  Дали или Пикассо, он, тем не менее, очень популярен среди молодых современных художников как создатель не только произведений, но и самого образа художника.

Бойс выстроил свой персонаж, будучи представителем поколения, пережившего вторую мировую войну, по модели пророка, обращающегося к ученикам, тесно увязывая свое творчество с личной историей, граничащей с героической мифологией. Об этом свидетельствуют его «инсталляции» из войлока и жира – реминисценции эпизода прошедшей войны[1]. С помощью минимализма, иронической деконструкции и изобретения личной символики он утвердил себя как пророк в искусстве скорее своею личностью, чем своими произведениями.

Йозеф Бойс был одним из тех, кто в 60-х годах в рядах группы «Флюксус» («Fluxus») активно участвовал в деконструкции понятий «живописец» и «скульптор» и пропаганде практики пластических искусств, вне всяких норм и традиций. Именно расцвет таких практик самого широкого плана привел к успеху введения термина «пластический художник», все более широко используемого и не конкретизирующего вид деятельности. Основными формами произведений стали «инсталляция» или «перформанс» по мере расширения мульти-медийных практик, практик на грани спектакля и аудиовизуальных эффектов, использовавших как рисунок, живопись, скульптуру, так и предметы обыденной жизни, сценографию, звук, жесты, пейзажи, тело, музыку, фотографию и видео. Под инсталляцией подразумевается соединение объектов, предполагающее рассматривание их в течение некоторого отрезка времени (хотя бы в течение времени экспозиции), в то время как перформанс или  «happening» предполагает скорее некоторую кратковременную мизансцену с участием художника. И то, и другое имеет своей целью создание необычной ситуации, призванной нарушить обыденное отношение к окружающему, сообщив зрителям эмоциональный заряд. 

Термин «пластический художник» используется, чтобы подчеркнуть то общее, что их объединяет и что их отличает коренным образом от традиционного искусства, производящего двухмерные или трехмерные изображения. Эти художники не теряют связи с миром пластических искусств, откуда они, как правило, вышли и в рамках которого они продолжают оставаться благодаря музеям, галереям, художественным журналам и различным художественным институциям, обеспечивающим циркуляцию современной художественной мысли.

Очевидно, мы имеем здесь прямое влияние пластического творчества на статус художника, поскольку обновление способов художественного выражения сделало необходимым изменение определения статуса, выразившегося уже в названии и вообще в словаре терминологии. Возможно, что произошло и обратное, т.е., что изменение статуса художника путем смещения акцента с творческой работы над произведением на саму личность создателя привело к изменению модальностей, основ и самого определения творчества.

В настоящее время по-прежнему существует весьма значительный слой художников, которые, творя в современную эпоху, делают это в рамках традиций: они занимаются живописью, скульптурой, рисунком или гравюрой. Некоторые из них являются международно признанными профессионалами, другие – любителями без серьезной  репутации, как и многие современные пластические художники.

Однако, совершенно очевидно, что сегодня имеется огромное разнообразие, гораздо большее, чем раньше, способов быть художником. Поэтому представляется очень сложным дать определение понятия «художник», которое включало бы все это разнообразие, тем более, что статус художника не переставал возрастать по своей мощи и притягательности, начиная с Ренессанса, когда производитель изображений мог претендовать на высшую ступеньку лишь в цехе ремесленников. Французский социолог Н.Эниш в своей книге «Быть художником» пишет об этом: «Определить границы этой категории, ставшей размытой благодаря принятому плюрализму, представляется как трудной, так и необходимой задачей: во-первых, с точки зрения материальной, т.к. всевозможные виды материальной поддержки, выделяемые художникам, не могут без конца расширяться без учета качества произведений тех, кто этой поддержкой пользуется; во-вторых, с моральной точки зрения, т.к. престиж какого-либо статуса лишь тогда имеет смысл, когда он не приписывается любому и каждому»[2]. Таким образом, становится очевидной необходимость применения для этого адекватных критериев.

Сегодня существует несколько определений понятия художника, причем вопрос об этом определении рассматривается с двух сторон: с точки зрения границы между искусством и художественным ремеслом (métiers d´art) или же с точки зрения различия между профессионалами и любителями. В обоих случаях искусство считается более высоким, чем художественное ремесло, а  «профессионализм» более серьезным и аутентичным, чем «любительство».

По данным приводимым Н.Эниш, в соответствии с новой номенклатурой  профессий и социо-профессиональных категорий, установленной Институтом Статистики и Экономических Исследований (INSEE) Франции, «пластические художники»(категория 35-31) отнесены к группе «Кадры, высшие интеллектуальные профессии», тогда как в предыдущем издании они были отнесены к группе «разные» вместе с военнослужащими и священнослужителями.  При этом дается следующее определение: «Художник –  это тот, кто создает в области графических или пластических искусств оригинальные произведения, способные в результате их созерцания вызвать эстетическое удовольствие и признанные в качестве носителей собственной завершенности». Ядро этой категории составляют  художники-живописцы, рисовальщики, скульпторы. В эту категорию включены в качестве «причисляемых» к ней также:  художники-дизайнеры, художники-граверы, пластические художники, художники-фотографы. В то же время из данной категории исключены художники-технологи, ремесленники так же, как и «технические ассистенты графического дизайна, моды, декораций и т.д.», что обосновывается требованиями соответствия критериев о характере деятельности и о положении в иерархии.[3]

Более противоречивыми, по мнению Н.Эниш, являются критерии,  применяемые в отношении художников государственными учреждениями социального страхования. Поскольку в этом случае речь идет не о различии в терминах, а о материальном содействии со стороны государства, то здесь критерии концентрируются вокруг понятия профессионализма. В соответствии с законом 1964 года о поддержке художников (живописцев, скульпторов и графиков), который касался, в основном налоговых льгот, в качестве художников официально рассматривали лишь тех, кто получал более 50% своих доходов от продажи своих произведений или из авторских прав на перепечатку и репродукцию.  Таковых во Франции насчитывалось около трех тысяч. Этот закон был несколько смягчен в 1975г.: социальная поддержка была распространена также на иллюстраторов и художников-дизайнеров, а критерий доходов включил также и заработную плату, в том числе и не только за «деятельность либеральных профессий», учитывая феномен двойного рынка искусств, где потребности касаются не только произведений, но и услуг (а именно услуг образования). Лицо, считающееся художником, должно извлечь из своей художественной деятельности за последние 3 года доходы не менее 1200  минимальных почасовых оплат (по SMIG[4]).  В случаях когда это условие не выполнено, трехсторонняя  комиссия, состоящая из представителей художников, администраторов и распространителей произведений искусства, статуирует принадлежность кандидата к художникам, основываясь на его досье (такие же правила применяются социальным страхованием и для писателей). Это смягчение закона привело к увеличению числа художников, пользующихся социальным страхованием через «Дом художников», до 7 тысяч человек.[5]

Однако, даже будучи смягченным, критерий этого закона не является полностью удовлетворительным. В нем плохо отражена специфика данной деятельности, которая, во-первых, не имеет в качестве единственной цели экономическое благосостояние того, кто ею занимается, а во-вторых, подвержена высокому риску временного сдвига между моментом создания и моментом вознаграждения, так что иногда художнику при жизни совсем не удается продать свои произведения.

Мы уже видели, что в рамках искусства «по призванию», когда предпочтение отдается сингулярности, работа по предварительному заказу, гарантирующая своевременное вознаграждение,  не рассматривается как подлинно творческая.  Предпочтение отдается деятельности по предвосхищению заказов будущего, которые в настоящем могут быть и отвергнуты.

Таким образом, применение критерия доходов, основанного на рыночном спросе, содержит в себе риск предоставления привилегий  не только редким индивидуальностям, которые сумели интегрировать в систему спроса и предложения свои действительно новаторские произведения, но также и художникам, наименее аутентичным, наименее креативным, наименее новаторским.

Поэтому критерий доходов нуждается в дополнении другими критериями, которые, с одной стороны, учитывали бы «темпоральность», свойственную современным концепциям искусства, а, с другой стороны, позволяли бы вести статистические, в том числе, и финансовые расчеты. Социологи могли бы прибегнуть к таким классическим критериям профессионализма, как уровень образования и наличие диплома, или принадлежность к профессиональной ассоциации. Однако многие признанные художники не имеют дипломов, также как и многие обладатели дипломов не являются признанными художниками. Здесь произошла индивидуализация компетенций таким образом, что образование и опыт работы не являются  более основными признаками  при определении компетенции. Что же касается других профессиональных объединений, например, Национального Синдиката пластических художников, созданного в 1977г., то они слабо развиты во Франции, где установилась концепция искусства более «по призванию», т.е. индивидуализированного, чем «профессионального». Поэтому здесь нет строгих профессиональных порядков и требований, как в объединениях врачей, адвокатов или архитекторов.

 В отношении профессионального опыта могли бы быть использованы другие более субъективные критерии. Критерий общей продолжительности времени, занятого профессиональной деятельностью, мог бы быть более гибким по сравнению с критерием доходов. Действительно, согласно последним опросам менее 30% французских художников получают за счет своей творческой деятельности около половины своих доходов, в то время как 48% из них утверждают, что посвящают творческой деятельности все свое время[6]. Здесь еще раз мы видим разрыв между чисто экономической направленностью творческой деятельности и ее гедонистским, игровым и духовным аспектом.  Основой мотивации деятельности большинства художников является не прагматичный расчет ее рентабельности, а прежде всего внутренняя необходимость– является ли она удовольствием, игрой или личной творческой потребностью.

 Учитывая все эти многочисленные трудности в определении художника, можно в конце концов склониться к тому, чтобы принять формулу самоопределения, по которой художником считается человек, который сам себя им считает. Этот критерий принят ЮНЕСКО в 1980г. в рекомендации, касающейся статуса художника, которая предлагает считать художником «всякого, кто рассматривает свою художественную деятельность как основную часть своего существования, кто вносит таким образом вклад в развитие искусства и культуры и кто признан или претендует на то, чтобы быть признанным художником, независимо от каких-либо отношений занятости или профессиональных ассоциаций» 7. Здесь возникает разрыв между этим широким критерием самоопределения, неконфликтным, но практически мало используемым, и более узким критерием дохода, более определенным, но плохо приспособленным к специфике данной деятельности. Следует отметить, что согласно последнему опросу, 60% опрошенных французских художников считают себя профессионалами, но лишь 20% из них подтвердили факт того, что в какой-то момент своей жизни они могли жить только на доходы от своей художественной деятельности.

Подытоживая все вышеописанное, можно сказать, что обычно при анкетировании во Франции используются все перечисленные критерии, дополняемые также важным для статуса художника критерием его признания как художника. Признание включает в себя не только идентификацию художника, но и оценку его деятельности. Признанный художник – это не только художник, рассматриваемый как таковой авторитетными инстанциями, но это значительный, важный художник, способный отметить собой эпоху, открыть новые пути в творчестве, повлиять на последователей, возможно, даже изменить ход истории искусства.

В вопросе о признании двойная проблема плюрализма критериев и легитимности суждения делает сомнительной всякую однозначную и единодушную оценку значения художника. Существует, правда, подходящий во всех случаях критерий «новой парадигмы», которую воплощал  Ван Гог и которая не переставала утверждаться в течение ХХ века от поколения к поколению.  Эта парадигма отдает предпочтение необычности по сравнению со следованием канонам, необычности как в смысле стилистической оригинальности, так и в отношении личности художника. Новая парадигма позволяет критически переосмыслить не только произведения, но и всю историю искусства, открывая и творчество отдельных авторов и  пространство интерпретаций для научного дискурса. Она дает привилегии аутентичности, включающей в себя уникальность, универсальность и постоянство в поиске нового. К этому добавляется тенденция смещения объекта художественного обсуждения от произведения к личности художника и тенденция «темпоральности» признания, т.е. его сдвига во времени (вначале признание среди избранных и лишь потом у широкой публики).

Все вышеописанное необходимо,  хотя и недостаточно, для возбуждения всеобщего интереса к художнику, однако это не может быть основой критического дискурса для определения реальной значимости художника в настоящий момент времени, впрочем так же, как  этого не позволяют и весьма общие категории философской эстетики.

Сегодня художник оценивается не по его знаниям законов искусства, главным образом, обусловленным его образованием, и умением их применять , как это происходило ранее в эпоху академизма, а по успеху его деятельности, измеряемому его способностью заставить общество принять и одобрить свои произведения и, в более общем плане, его концепцию того, что должны  представлять из себя искусство и художник. Поэтому неуспех художника связан не только с качеством его произведений, но и с «качеством его личности», которой отказывают в статусе художника. Причем, если раньше неуспех санкционировался отрицательными отзывами критики, то теперь художника дискредитирует, в первую очередь, отсутствие информации о нем.

Таким образом, деперсонализация художественных средств путем стандартизации и, наоборот, амбициозная персонализация целей приводит к тому, что для успеха художник должен обладать сингулярностью своего метода и вневременностью своих результатов. Карьера современного художника – это изобретение исключительной личностью свойственной только ему эстетической траектории, причем его биография, полная препятствий и неудач, должна свидетельствовать об отказе от канонов и  традиций и его неисправимой маргинальности. Этот разрыв с традицией представляется некой поворотной точкой, в которой данная традиция  исчезает, чтобы дать место тому, что станет новой традицией.