РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ

На правах рукописи                    

 Никитина  Ирина  Петровна

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО КАК  ПРЕДМЕТ ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

Специальность   09.00.04 - эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Москва 2003

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры факультета гуманитарных и социальных наук Российского университета дружбы народов

               Официальные оппоненты:

         -     доктор философских наук, профессор Оганов А.А. 

           -     доктор философских наук, профессор  Силичев Д.А.

           -     доктор философских наук, профессор Акопян К.З.

Ведущая организация – Московский государственный университет культуры и искусств, кафедра теории культуры, этики и эстетики.

Защита состоится 23 октября 2003 г.   в 14.00 часов на заседании диссертационного совета (Д.002. 015. 01) при Институте философии РАН: 121019 Москва, ул. Волхонка, 14.

                С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института философии РАН

Автореферат разослан  23 сентября 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета –  Э.М. Ткачев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

                                         Актуальность  темы  исследования

Художественное пространство, или пространство произведения искусства, выражает в искусстве то чувство пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Являясь интегральной характеристикой произведения, художественное пространство придает ему внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, наделяет его характером эстетического явления.

Понятие художественного пространства начало складываться только в конце Х1Х – начале ХХ вв., хотя отдельные аспекты его проблематики обсуждались в философии искусства еще с античности.

Столь позднее формирование данного понятия было обусловлено прежде всего двумя обстоятельствами: во-первых, неопределенностью пространства (как и времени) в античности и в средневековье и, во-вторых,  отождествлением в Новое время художественного пространства с простым воспроизведением в искусстве реально существующего пространства,  представлением об изобразительном искусстве как размещении художественных форм в научно фиксируемом трехмерном пространстве.

Задачей исследования является прояснение и уточнение  понятия художественного пространства, правомерно претендующего  на то, чтобы стать одной из важных категорий современной эстетики.

Исследование разворачивается в двух направлениях. В первой части подробно обсуждается трактовка художественного пространства в русской и западноевропейской философии ХХ века. Во второй части на основе сложившихся в современной философии искусства представлений о природе и динамике художественного пространства рассматривается общая проблема культурно-исторической детерминации пространства искусства и детально исследуются особенности пространства изобразительного искусства средних веков.

Художественное пространство можно   охарактеризовать как свойственную произведению искусства глубинную связь его содержательных частей, придающую произведению особое внутреннее единство и способствующую превращению его  в эстетическое явление. Художественное пространство является неотъемлемым свойством любого произведения искусства, включая музыку, литературу, театр и др. В отличие от композиции, представляющей собой значимое соотношение частей художественного произведения, такое пространство означает как связь всех элементов произведения в некое внутреннее, ни на что другое не похожее единство, так и придание этому единству особого, ни к чему иному не редуцируемого качества. Композиция оказывается, таким образом, только одним из аспектов внешнего, локализованного в самом произведении, художественного пространства.

Актуальность темы исследования связана как с не разработанностью проблемы пространства произведения искусства и его связей с культурой, так и с теми радикальными изменениями, которые происходят в современном искусстве  и в современной философии искусства. Ни в отечественной, ни в зарубежной литературе нет пока работ, в которых детально обсуждались бы и сопоставлялись разные, зачастую несовместимые, философские подходы к трактовке художественного пространства, его роли в создании и восприятии произведения искусства и т.д. Нет также исследований, посвященных систематическому анализу художественного пространства конкретных эпох, в которых оно рассматривалось бы в полнокровном контексте культуры своей эпохи.

Существует непрерывный обмен между искусством и всеми другими сферами культуры, свидетельствующий об их взаимодействии и взаимовлиянии.  Этот обмен не лишает искусство ни самостоятельности, ни своеобразия и не растворяет его в культуре в целом. Связь искусства с культурным контекстом эпохи дает возможность выявить общие тенденции в развитии различных видов искусства. Могут быть прослежены также параллели между стилями в искусстве и стилями мышления в других областях культуры (науке, философии и т.д.).

Особый интерес к проблеме  художественного пространства связан с тем, что вопрос о пространстве является одним из основных как в искусстве, так и в мировоззрении вообще. Конкретные представления о  пространстве налагают отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляют собой один из характерных признаков художественного стиля.

        Детальное описание    художественного пространства искусства разных эпох и стилей  во многом остается делом будущего.

Цель проводимого анализа – ввести   категорию художественного пространства в современную эстетику, предварительно  прояснив и определив данное понятие.  Для этого необходимо  проследить историю  формирования  понятия художественного пространства,  показать важность его для современной эстетики, находящейся в состоянии определенных перемен, критически проанализировать и обобщить наиболее интересные концепции  пространства искусства,  приложить  понятие художественного пространства к искусству конкретных исторических эпох.

       В исследовании проводится идея, что абстрактный анализ теоретических концепций художественного пространства сам по себе недостаточен и требует изучения конкретики искусства. Такой анализ должен быть дополнен исследованиями искусства отдельных исторических эпох, характерного для них художественного пространства и его связей с культурой. Только в этом случае пространство искусства предстанет как феномен, складывающийся под влиянием своей культуры и изменяющийся вместе с нею.

Признание культурно-исторической обусловленности искусства является одним из устоявшихся положений современной эстетики. Тезис о том, что искусство любой эпохи не может быть вырвано из своего социального и культурного контекста, начал складываться еще в Х1Х веке. Вместе с тем все еще остаются открытыми многие проблемы, связанные с конкретным описанием и объяснением зависимости художественного видения от культурно-исторического контекста.

Степень  разработанности  темы  исследования

Сравнительный анализ трактовок  понятия художественного пространства в философии искусства показывает, что понятие пространства искусства было предметом исследования представителей самых разных философских направлений (философия жизни, экзистенциализм, феноменология и др.).

Разброс мнений по поводу его содержания достаточно велик. Но они определенно совпадают в том, что художественное пространство не описывается чистой математикой и не сводится к какой-либо геометрической системе перспективы. Представления о пространстве лежат в основе культуры, поэтому идея художественного пространства является фундаментальной для искусства любой культуры. Художественное пространство всегда чувствуется художником, но оно почти не анализируется им, поскольку само лежит в основе всей его символики и не допускает сведения к чему-то более глубокому и первоначальному.

Понятие художественного пространства исследовалось применительно к изобразительным искусствам П.А. Флоренским, М. Хайдеггером и др. Как универсальную эстетическую категорию истолковывали художественное пространство О. Шпенглер, М.М. Бахтин, М. Мерло-Понти и др. Те, кто склонялся к широкому истолкованию пространства искусства,  придерживались, как правило, идеи, что понятие художественного пространства не допускает вербального определения.

Современные дискуссии по проблеме художественного пространства показывают, что понятие художественного пространства непосредственно  связано со сложившимся в конце прошлого века понятием эстетического и является в известном смысле одной из конкретизаций последнего.

Эстетическое как одна из наиболее общих категорий эстетики обозначает ее предмет и выражает сущностное родство и системное единство всех других эстетических категорий.[1] В современной эстетике эстетическое пришло на смену категории прекрасного, игравшей центральную роль в классической эстетике и нередко отождествлявшееся с ее предметом или с одним из существенных его аспектов. С помощью категории эстетического обозначается особый духовно-материальный опыт человека (его эстетический опыт), направленный на освоение внешней по отношению к нему реальности, и вся область входящих в него субъект-объектных отношений. В этой области восприятие объекта или представление о нем сопровождается незаинтересованным удовольствием. Будучи неутилитарными, взаимоотношения субъекта и объекта доставляют субъекту духовное наслаждение, особое удовольствие,  внутреннюю разрядку и т.п.

Можно сказать, что понятие художественного пространства, противопоставляемого пространству мира, не могло оформиться в полной мере, пока не начало складываться и не

получило достаточно ясной трактовки понятие эстетического как особого выражения предметных

отношений, имеющих самодовлеющую созерцательную ценность. Будучи одним из средств конкретизации эстетического, художественное пространство обозначает ту особую среду, в которой существует эстетическое явление, фиксирует связь частей последнего между собой и их соотношение с целым.

       Хотя тема художественного пространства не рассматривалась пока как самостоятельная, комплексная проблема, а культурно-историческая определенность пространства искусства, своеобразие его трактовки в разные эпохи, связь таких трактовок с культурой   не были предметом специальных исследований, имеется  большое число работ, в которых затрагиваются  важные аспекты  указанных проблем.

В диссертации анализируются труды таких отечественных и зарубежных философов, непосредственно занимавшихся особенностями художественного пространства, как П.А. Флоренский, О. Шпенглер, Х. Ортега-и-Гассет, М. Хайдеггер, М.М. Бахтин, М. Мерло-Понти. Существенные проблемы, связанные с пространством искусства, рассматривались также Е.Н. Трубецким, В.В. Бычковым, К. Гилберт и Г. Куном, Х. Зельдмайром, П. Фейерабендом, Т. Пасто и др. В работах этих авторов содержится  характеристика отдельных важных аспектов как общего понятия    художественного пространства, так и пространства искусства конкретных исторических эпох.

Существует большое число исследований по истории культуры, имеющих непосредственное отношение к теме культурно-исторической обусловленности художественного пространства. Из этих  исследований особое значение имеют работы В.С. Соловьева, Л.П. Карсавина, П.М. Бицилли, Л. Шестова, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, А.Я. Гуревича, С.С. Аверинцева,  Г.Г. Майорова, В.В. Бибихина, М. де Вулфа, Э. Жильсона, Б. Рассела, К. Леви-Стросса,  Й. Хёйзинги, Р. Гвардини, К. Эриксона и др.  Данные исследования важны  для раскрытия общей проблемы связи художественного пространства с культурой своей эпохи, а также  для выявления своеобразия пространства изобразительного искусства средних веков и перехода от него к художественному пространству Нового времени.

В диссертации используются  работы по теории и истории искусства М.А. Алпатова, В.Н. Лазарева, И.Э. Грабаря, Б.Р. Виппера, Ю.А. Олсуфьева, Г.К. Вагнера, И.Е. Даниловой, Л.Ф. Жегина, Б.В. Раушенбаха, В.Н. Прокофьева, Т. Вебстера, Э. Леви, В. Перпета, К. Хэнфмана, С. Эджертона и др.

Каждой исторической эпохе свойственен свой способ художественного видения мира, своя совокупность общих, по преимуществу неявных предпосылок художественного творчества. Способ художественного видения слагается под воздействием культуры как целого, а не отдельных ее областей или идей, и является фактором, опосредствующим ее влияние на творчество художника. Задавая горизонт художественного воображения и общие принципы художественного освоения действительности, способ художественного видения  в конечном счете оказывает воздействие на все аспекты творчества художника в конкретную эпоху.

В большинстве работ, посвященных художественному пространству, проблема социокультурной его детерминации трактуется, как правило, чрезмерно общо, без детализации механизма такой детерминации и уточнения характера тех связей, которые существуют между конструированием художественного пространства и культурными реалиями соответствующей эпохи. Нередко понятие пространства искусства обедняется, сводится к немногим важным, но взятым в изоляции от целого его особенностям. Чрезмерно общо при этом представляются и сами особенности культуры эпохи. Она оказывается не сложной, полнокровной, внутренне противоречивой и динамичной системой, а анемичной совокупностью нескольких абстрактных «ведущих» идей.

Только системный подход к культуре способен наделить ее особенности глубоким, значимым для художника содержанием, выявить динамику культуры, объяснить неожиданную на первый взгляд смену существовавшего видения мира иным, одного художественного пространства другим и установить, в конечном счете, связь и преемственность, имеющиеся между внешне противоположными стилями художественного мышления.

Идея социокультурной определенности художественного процесса рассматривается в имеющихся работах главным образом  с содержательной ее стороны, в плане зависимости тематики, содержания произведений искусства от происходящих в обществе процессов, от господствующего мировоззрения, специфического мироощущения и стиля мышления. Но такая зависимость может быть прослежена и применительно к формальным характеристикам искусства. Влияние культуры эпохи на форму произведений искусства, на способы интерпретации художником предметного содержания особенно отчетливо проявляются в конструировании художественного пространства, представляющего собой интегральную характеристику произведения искусства.

                                                  Цель и задачи исследования

Исследование ставит перед собой  основную цель:   проанализировать новую эстетическую категорию художественного пространства, дать ее определение,  связать понятие художественного пространства с понятием эстетического и с другими центральными категориями современной эстетики.  Для этого необходимо прояснить  трактовку данного понятия в философии ХХ в.  и приложить выработанные  в ходе исследования представления о природе и эволюции художественного пространства к анализу пространства  искусства разных исторических эпох, рассматриваемого в контексте соответствующей  культуры.

 Достижение указанной цели осуществляется в ходе решения следующих задач:

   - исследование предыстории понятия художественного пространства, начинающейся в конце Х1Х в., и объяснение причин, в силу которых понятие художественного пространства окончательно сложилось только в ХХ в.;

   - анализ идей О. Шпенглера, введшего само понятие художественного пространства и представившего глубину такого пространства как основную его характеристику;

   - исследование своеобразной концепции художественного пространства П.А. Флоренского, противопоставившего его геометрическому и физическому пространству и истолковывавшего пространство искусства как выражение особой духовной реальности;

   - критический анализ одной из немногих концепций эволюции художественного пространства, предложенной  Х. Ортегой-и-Гассетом;

- анализ представлений М. Хайдеггера, что художественное пространство как результат эстетического переосмысления физического пространства есть взаимодействие мест и области, «игра мест», ограниченная рамками произведения искусства;

    - исследование оригинальной концепции художественного пространства в литературе, развитой М.М. Бахтиным и соединяющей воедино художественное пространство и художественное время;

   - анализ постановки проблемы глубины художественного пространства М. Мерло-Понти;

- изучение общих проблем связи художественного пространства с культурой эпохи;

   - анализ взаимосвязи таких особенностей художественного пространства, как перспектива и глубина, опирающийся на конкретные произведения изобразительного искусства;

- применение общих идей, касающихся художественного пространства и его связей с культурой, к изучению пространства древнего (древнеегипетского и древнегреческого) искусства;

- подробное исследование характерных особенностей художественного пространства средневековой русской и западноевропейской живописи;

   - обоснование зависимости основных особенностей пространства средневековой живописи от своеобразной средневековой культуры;

-   исследование роли перспективы, цвета, света, линии и др. в создании необычного с современной точки зрения  пространства средневековой живописи.

Первая часть исследования посвящена современным представлениям о сущности художественного пространства. Здесь затрагиваются следующие основные темы: трактовка пространства как выражения одного из наиболее глубоких символов культуры; попытка истолковать художественное пространство как отражение особой высшей, духовной реальности; проблема  эволюции пространства искусства; проблема глубины как определяющей характеристики художественного пространства; связь художественного пространства со временем, способы выражения художественного пространства и др.

Во второй части исследования основное внимание уделяется теме определенности художественного пространства культурой эпохи и конкретному анализу пространства  средневекового изобразительного искусства.  Описанию особенностей художественного пространства   русской и западноевропейской  средневековой живописи предпосылается  описание основных особенностей средневековой культуры данного региона. Одной из примечательных черт этой культуры является ее органическая цельность, то глубокое внутреннее единство религии, философии, литературы, науки, искусства, права и т.д., какого не демонстрирует, пожалуй, никакая другая историческая эпоха. Эта цельность связана как с безусловным господством на протяжении всего средневековья единой религиозной идеологии, так и со специфической недифференцированностью, невычлененностью отдельных сфер средневековой культуры. Высокое внутреннее единство последней дает возможность  наглядно продемонстрировать общую идею зависимости трактовки художественного пространства в определенную историческую эпоху от культуры данной эпохи.

                                          Методология исследования

В диссертации применяется философско-эстетический метод исследования.  Он дополняется приложением общих представлений о художественном пространстве к пространству искусства конкретных эпох.  В работе используются элементы сравнительно-исторического анализа, изучение истории идей сочетается с исследованием их социокультурного контекста. Важную роль играет сопоставление тех представлений о художественном пространстве, которые были характерны для разных эпох.

Источниками исследования являются труды философов ХХ в., занимавшихся проблемой пространства искусства, работы, посвященные истории искусства, а также работы, в которых анализируются конкретные произведения изобразительного искусства, относящиеся к разным эпохам и опирающиеся на разные истолкования художественного пространства.

                                     Научная новизна исследования

Научная новизна работы состоит в следующем:

     - в исследовании впервые дана достаточно полная картина эволюции представлений о пространстве искусства в философии ХХ в.; проанализирована предыстория понятия художественного пространства и трактовка его О. Шпенглером, П.А. Флоренским, Х. Ортегой-и-Гассетом, М. Хайдеггером,  М.М. Бахтиным, М. Мерло-Понти и др.;

     - на основе историко-философского анализа   прояснена  и определена  новая категория  эстетики - категория  художественного пространства и исследован ряд общих проблем, касающихся  пространства искусства; в числе этих проблем: связь  пространства искусства  с культурой; основные особенности художественного пространства; роль перспективы, света, цвета, линии и др. в создании художественного пространства;

     - сопоставление разных истолкований пространства искусства и выявление его связей с культурой дало возможность показать, что художественное пространство не сводимо  к геометрическому или физическому пространству или к так называемому «пространству естественного восприятия»;

     - сравнительный анализ пространства искусства разных эпох позволил на конкретном материале подтвердить идею, что художественное пространство представляет собой специфическую, интегральную характеристику произведения  искусства, преломляющую в искусстве понимание пространства, характерное для соответствующей эпохи;

   - впервые подробно, в свете  идей современной философии искусства проанализировано своеобразное художественное пространство  средневекового искусства; сравнительный характер анализа обеспечивается сопоставлением пространства средневекового искусства  с пространством древнего искусства и пространством искусства Нового времени;

     - показано, что характерные особенности средневекового художественного пространства связаны с такими чертами средневековой культуры, как ее религиозный характер, универсализм и символизм, иерархизм и аскетизм, традиционализм и консерватизм и т.д.;

     - применительно к художественному пространству обоснован  тезис об определяющем влиянии культуры эпохи не только на содержательную сторону искусства, но и на его формальную, структурную сторону; культурой определяется не только тема изображения, но и сам стиль, и способ художественного ее воплощения и, прежде всего, особая манера конструирования художественного пространства;

<![if !supportLists]>-   <![endif]>показано, что с изменением культуры меняются и представления о том, каким должно быть художественное пространство;  связь эволюции пространства искусства с изменением культуры прослежена на примере средневекового искусства, а также на переходах от античного искусства к средневековому и от последнего –  к искусству Нового времени;

<![if !supportLists]>-   <![endif]>выявлена связь категории художественного пространства с другими категориями эстетики и, прежде всего, с центральной категорией  современной  эстетики – категорией эстетического.

                         Научно-практическая значимость исследования

Основные положения диссертационного исследования вводят категорию художественного пространства как одну из основных категорий современной эстетики и задают новый ракурс в изучении художественного пространства как отображения культуры соответствующей эпохи. Эти положения могут быть использованы  в научных изысканиях по  философии искусства и философии культуры.

Результаты исследования могут быть полезны в ходе чтения соответствующих разделов курсов по философии искусства  и философии культуры, а также при подготовке спецкурсов.

Разработанный автором концептуальный подход способен служить основой для дальнейшего изучения своеобразия художественного пространства конкретных эпох, его связей с культурой, анализа  общей проблемы историкокультурной детерминации искусства.

                               Основные положения диссертации, выносимые на защиту

 1. Впервые в философской литературе представлен сравнительный анализ трактовок в философии ХХ в. одного из центральных понятий современной эстетики – понятия художественного пространства. Понятие пространства искусства являлось  предметом исследования представителей разных философских направлений. Расхождение высказанных точек зрения  по поводу  содержания данного понятия    достаточно велико, но эти точки зрения  определенно совпадают в том, что представления о художественном пространстве, будучи отражением  лежащих в основе культуры представлений о пространстве, лежат в фундаменте искусства всякой культуры. Ощущение художественного пространства составляет  основу всей символики искусства. Вопрос о приложимости понятия художественного пространства вне изобразительного искусства  (в музыке, литературе и др.) остается пока дискуссионным. Имеются, однако, веские  основания считать, что  понятие художественного пространства, как и другие ключевые категории эстетики, является универсальным и приложимо во всех видах искусства. Будучи связанным с самой сутью эстетического, художественное пространство выступает как одна из конкретизаций последнего, что особенно наглядно  проявляется в изобразительных искусствах.

2. Понятие художественного пространства истолковывается как одна из центральных категорий современной эстетики, особенно наглядно обнаруживающая культурно-историческую детерминацию искусства. Введение в эстетику категории художественного пространства обосновывается исследованием  истолкований данного понятия в философии искусства ХХ в. и приложением  этой  категории к анализу произведений искусства конкретных исторических эпох.

3. Показывается, что главной характеристикой художественного пространства является его глубина, причем не геометрическая, достигаемая с помощью системы прямой перспективы, а интуитивная, или содержательная глубина, зависящая как от объектов, находящихся в определенных пространственных отношениях, так и от воспринимающего их субъекта. Глубина не может быть названа измерением в обычном смысле, так как в гораздо большей степени, чем высота и ширина, зависит от воспринимающего субъекта и можно сказать, что она рождается   в его внутреннем мире.

4.  В формировании глубины художественного пространства участвуют все изобразительно-выразительные средства произведения искусства: геометрическая перспектива, цвет, свет, линия, внешняя форма предметов, тектоника, статика и динамика изображенного, воздушная и цветовая перспектива и т.д.  В этом процессе с особой силой проявляется характер искусства как творчества, созидающего параллельные, живущие самостоятельной жизнью миры. Глубина художественного пространства тесно связана со временем и представляет собой, по сути, особое пространственно-временное измерение.

5.  Каждой эпохе присущ свой способ художественного видения и своя, во многом интуитивная конструкция художественного пространства. Смена культурных эпох означает революцию в стиле художественного видения и, значит, радикальный переворот в трактовке художественного пространства. Понимание пространства в искусстве неразрывно связано с мировоззренческой системой соответствующей культуры, мироощущением и миропониманием эпохи.

6.  Анализ  средневековой живописи и сопоставление ее с древней живописью, с одной стороны, и с живописью Нового времени, с другой, позволяет заключить, что средневековый художник избегал последовательного проведения какой-либо системы перспективы и не пытался копировать ни реальные предметы, ни их пространственные отношения. Вместе с тем средневековая живопись не является «плоскостной», лишенной глубины. Средневековые художники не «уничтожают» пространство, а постепенно и последовательно проводят новую – в сравнении с искусством античности – концепцию художественного пространства. Это – многомерное пространство, возникающее чаще всего на основе обратной перспективы, но использующее и другие системы перспективы. Такое пространство не исключает сугубо искусственных приемов построения, многообразных деформаций предметов и т.п.  Многое из особенностей такой трактовки художественного пространства объясняется христианским характером средневековой культуры. В многомерности  художественного пространства находят свое выражение средневековые аскетизм, символизм и аллегоризм, статичность представления о мире, схематизация мира, реализм, иерархизм и т.д.

7.  Сопоставление античного, средневекового искусства и искусства Нового времени позволяет увидеть определенные устойчивые тенденции в истории представлений о художественном пространстве. В числе таких тенденций - всё более тесное слияние в  искусстве пространства и времени и, соответственно, пространства и движения;  растущее «проникновение», взаимообусловливание и взаимоопределение в произведении искусства пространства и изображаемых явлений.

 

                     Апробация идей, положенных в основу исследования

Основные положения и выводы диссертации докладывались и обсуждались на следующих международных, всероссийских и региональных конференциях: «К. Маркс и современность: философия, социология, идеология» (Москва, Институт философии АН СССР, 1984); «Проблемы эстетики и психологии искусства» (Москва, Институт философии АН СССР, 1986); «Философская антропология: истоки, современное состояние и перспективы» (Москва, Кафедра философии РАН, 1995); «Проблема сознания в философии и науке» (Москва, 1Х Ежегодная конференция Кафедры философии РАН, 1996); «От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации» (Москва, Государственный институт искусствознания, 1998); «Когнитивное моделирование переговорного процесса» (М., МГУ, 1997); «Россия – Восток - Запад» (Москва, Российский университет дружбы народов, 2001); «Методы современной коммуникации: проблемы теории и социальной практики» (Москва, Московский государственный лингвистический университет, 2002).

Содержание работы отражено в монографии и научных публикациях автора, общий объем которых составляет  более 28 п.л.

Текст работы обсужден на заседании сектора эстетики Института философии РАН и по результатам обсуждения рекомендован к защите.

                                              Структура диссертации

Диссертация состоит из Введения, двух частей, каждая из которых включает  две главы, Заключения и библиографии.

                              ОСНОВНОЕ  СОДЕРЖАНИЕ  РАБОТЫ

Во Введении  обосновывается актуальность выбранной темы диссертации, раскрывается степень разработанности указанной проблемы, определяется цель и задачи исследования, его методологическая основа, характеризуется  научная  новизна исследования, содержатся указания на теоретическую и практическую значимость полученных результатов.

Первая часть «Тема художественного пространства в философии искусства ХХ в.»  посвящена анализу эволюции представлений о художественном пространстве. В главе 1 «Трактовка художественного пространства в западноевропейской философии» обсуждаются идеи О. Шпенглера, Х. Ортеги-и-Гассета, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти и др.

Отдельные аспекты проблематики, связанной с пространством искусства, затрагивались в философии еще с античности. Известно, в частности, что Анаксагор выдвинул идею использования прямой перспективы в сценографии, а затем вместе с Демокритом разработал детали техники написания декораций к трагедиям Эсхила с учетом  такой перспективы.

Однако и в античности, и в средние века термин для «пространства» отсутствовал. Платон в принципе отрицал определимость пространства ввиду его «крайне сомнительной причастности» к области понятий. «Чем-то великим и трудноуловимым кажется  топос – т.е. место-пространство», - писал Аристотель[2]. У него отсутствовало общее представление о пространстве, а было только представление о месте,  в частности  о собственном месте, к которому устремляются тела, если им ничто не препятствует.

В Новое время пространство искусства отождествлялось с воспроизведением в произведении искусства   физического пространства. Представление об особом художественном пространстве начало зарождаться примерно в тот же период, когда стала складываться релятивистская концепция пространства. В частности, К. Фидлер говорил об искусстве как процессе

формотворчества, в котором достигается господство упорядоченности над хаосом, включая  особую пространственную упорядоченность. А. Хильдебранд пытался развить эти идеи  на материале скульптуры и ввел  понятие «формы восприятия». Г. Вёльфлин и его школа рассматривали плоскостность и глубинность – ключевые характеристики художественного пространства – как одну из оппозиций, определяющих художественную форму.

Первая связная и детализированная  концепция художественного пространства  развита О. Шпенглером в книге «Закат Европы» (1918). Он с особой резкостью подчеркивает  важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом и для всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры. Пространство, или способ протяженности, является тем прасимволом культуры, из которого можно вывести весь язык ее форм, отличающий ее от всякой иной культуры. Этот прасимвол  кроется в форме государства, в религиозных мифах и культах, в идеалах этики, формах живописи, музыки и поэзии, в основных понятиях науки. Западное представление о бесконечном пространстве непостижимо  для других культур точно так же, как их прасимволы непонятны западной культуре. Шпенглер связывает проблему пространства и художественного пространства со смыслом жизни и  смертью, а глубину пространства  - со временем и судьбой.  Основная характеристика пространства – его глубина. «Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина…  Только глубина есть действительное измерение…»[3]

Художественное пространство вырастает, по Шпенглеру, из недр культуры, обусловливается ею как органическим целым, а не является придуманной кем-то конструкцией, введенной в определенное время в оборот. Такое пространство, подчиненное символике культуры, прежде всего чувствуется, но не проговаривается и не находит выражения в понятиях. В его создании существенную роль играют все компоненты художественного произведения, а не только избранная художником система перспективы. В частности, в живописи при создании художественного пространства важна не только перспектива, но и цвет, линия, горизонт и т.д.

Широко истолковывая понятие художественного пространства, Шпенглер распространяет его не только на изобразительные искусства, но и на все виды искусства и говорит о пространстве

музыки, литературы, садового искусства и т.д. В западной культуре «искусствами пространства», в которых оно выступает как бы в обнаженной форме, являются масляная живопись и инструментальная музыка. Отсутствие вечных законов искусства означает, что нет никаких, сохраняющихся во все времена и для всех культур принципов создания художественного пространства.

 Концепция художественного пространства Шпенглера, как и его общая теория сменяющих друг друга, независимых и непроницаемых одна для другой культур, во многом интуитивна. Многие его интуиции, беглые и торопливые, лишены какого-либо обоснования и представляются на первый взгляд парадоксальными. Тем не менее, с его именем можно связывать начало систематического философского исследования пространства искусства. Несомненное влияние идеи Шпенглера – и, прежде всего, его анализ глубины художественного пространства – оказали на  многих последующих философов, размышлявших над проблемой пространства искусства.

Достаточно подробный анализ одного из важных этапов  эволюции художественного пространства дает Х. Ортега-и-Гассет. Непосредственный предмет его исследования – изменение художественного пространства  западноевропейской живописи в ХIV-ХIХ вв. Вслед за Шпенглером, Ортега резко противопоставляет геометрическую глубину пространства, достигаемую с помощью системы прямой перспективы, и интуитивную, или содержательную, его глубину. Геометрическая глубина господствовала в искусстве Нового времени и была порождением чистого разума. Она вообще не может рассматриваться как художественное начало. Глубина произведения изобразительного искусства создается многими приемами, среди которых соблюдение требований перспективы является далеко не главным.

 Ортега предполагает, что живопись Нового времени настойчиво шла по пути все большего углубления художественного пространства. Это нашло выражение  в том, что сначала изображались предметы, затем – ощущения и, наконец, сами идеи. Внимание художника первоначально сосредоточивалось на внешней реальности, потом – на субъективном, а в итоге перешло на интерсубъективное. Эти три этапа являются точками одной прямой.

Первый этап эволюции живописи начинается с живописи заполненных объемов Джотто. Глубиной художественного пространства при этом является постоянно совершенствующаяся геометрическая, перспективная глубина. После Веласкеса период индивидуалистического господства объектов приходит к концу. Предметы утрачивают  плотность и четкость очертаний, живопись заполненных форм окончательно становится  живописью пустого пространства. На втором этапе эволюции, начавшемся с появления импрессионистов, отступление от объекта к субъекту углубляется, внимание перемещается с объекта на субъект, на самого художника. Импрессионизм выводит  пустоту на первый план, причем последний утрачивает свой исходный смысл из-за отсутствия заднего плана. Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Исчезают отголоски былой телесности и осязаемости.    На третьем этапе, начавшемся с Сезанна, предметом изображения становятся уже не ощущения, а идеи.  Отличие идей от ощущений в том, что содержание идей ирреально, а иногда и невероятно. Они содержат виртуальные объекты и целый мир, совершенно отличный от мира, данного в ощущениях. Живопись начинает совершенно по-новому трактовать художественное пространство. Картина превращается из копии или повторения изображаемого предмета в самостоятельный, ирреальный объект. «…Художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта»[4]. Параллельно с процессом перехода от изображения ощущений к изображению идей шел тесно связанный с ним процесс освобождения искусства от  «груза   человеческой  материи»,  названный Ортегой «дегуманизацией искусства». Этот процесс является  в описании Ортеги,  в сущности, обретением искусством большей автономии и свободы, освобождением его от всякой традиции, стесняющей творчество, и, прежде всего, от традиции утилитарности, отягощающей искусство грузом «человеческой материи». Искусство станет свободным и тем самым сделается самим собой, когда превратится в чистое, незаинтересованное созерцание и достигнет  полной незначительности с точки зрения практических целей.

Как показывает развитие  искусства во второй половине ХХ в., Ортега  верно уловил  общую тенденцию освобождения искусства от утилитарности, серьезности и т.п. Ранее искусство являлось утилитарным в двояком смысле: оно было таковым по теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой жизни, и само по себе, как способность, придающая достоинство человеку и оправдывающая его. Новый стиль искусства приблизился к праздничности и неутилитарности спортивных игр и развлечений.

Работы Ортеги – одна из первых попыток анализа эволюции художественного пространства. Но уже эти работы приводят к ряду общих, представляющихся достаточно обоснованными выводов.

Прежде всего, постоянные, временами чрезвычайно радикальные изменения, происходящие в искусстве – это в первую очередь изменения его художественного пространства, выделяющего произведение искусства из множества не относящихся к искусству и не обладающих качеством эстетического объектов.

В основе изменений художественного пространства лежат не открытия особо проницательных художников, подхватываемые их последователями, а глубинные изменения в культуре эпохи, определяющей адекватное ей искусство и необходимое для него художественное пространство.

Не существует, далее, какого-то единого, совершенного образца художественного видения мира, к которому постепенно приближалось бы в своем развитии искусство, и не существует того совершенного художественного пространства, последовательными приближениями к которому являлись бы  трактовки  художественного пространства, господствовавшие  в разные эпохи.

И, наконец, художественное пространство не остается неизменным и на протяжении одной эпохи.

Анализ художественного пространства в рамках феноменологической и экзистенциалистской традиции рассматривается на примере работ М. Хайдеггера и М. Мерло-Понти. Вопрос о пространстве  подробно обсуждается Хайдеггером в книге «Бытие и время», проблеме художественного пространства посвящена его поздняя работа «Искусство и пространство» (1969).  Хайдеггер различает несколько типов пространственности, в числе которых: пространство науки и связанной с нею техники, пространство повседневного поведения и общения, пространство искусства и др. Положение о сводимости всякого пространства к объективному мировому пространству не кажется  Хайдеггеру убедительным, поскольку неясно, что такое пространство вообще, как оно существует и как оно соотносится с физически-техническим пространством. Художественное пространство как результат взаимодействия искусства и пространства должно пониматься не как воспроизведение или покорение физически-технического пространства, а исходя из понимания места и области, или простора.

Возможны два истолкования соотношения мест и простора. Первое из них Хайдеггер называет «абсолютистским»: места – это всего лишь результат и следствие вместительности простора. Согласно второму, «релятивистскому», истолкованию, простор получает собственное существо от собирающей действенности мест. Хайдеггер склоняется ко второму истолкованию и полагает, что собственное существо простора нужно искать в местности как его основании, понимая местность как «взаимную игру мест». «Место не располагается в заранее данном пространстве… Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области»[5]. Этот же подход обосновывался Хайдеггером в «Бытии и времени», когда он, обсуждая пространство, от «пространственности внутримирно подручного» переходил к «пространственности бытия-в-мире» и представлял изотропное бесконечное пространство как высокого уровня абстракцию, применимую лишь в частной области науки и техники.

Целый ряд высказанных Хайдеггером идей представляется интересным с точки зрения дальнейшего анализа художественного пространства. Прежде всего, пространственность многообразна и художественное пространство - один из важных ее видов. Оно автономно и не сводимо к какому-то другому виду пространства как к чему-то более фундаментальному. Оно заведомо не сводимо к пространству науки и техники и связано в первую очередь с понятиями простирания, простора, места и области как совокупности вещей в их открытости и взаимопринадлежности. Художественное пространство  представляет собою способ, каким художественное произведение пронизано пространством. Как  эстетическое понятие   художественное пространство  не является покорением или преодолением какого-то иного пространства, а представляет собой самостоятельную сущность. Оно облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему, включенные в него объекты ищут мест и сами являются местами. Пустота как незаполненность художественного пространства сама подобна месту, и потому является не просто отсутствием, а чем-то произведенным с умыслом и создающим места. Как система мест и  их взаимодействие художественное пространство придает единство художественному произведению, открывающему новые области обитания и самого человека, и составляющих его окружение вещей. В частности, пространство скульптуры – это три взаимодействующих пространства: пространство, внутри которого находится скульптурное тело как определенный наличный объект; пространство, замкнутое объемами фигуры; и пространство, остающееся как пустота между объемами. Скульптурный образ телесно воплощает место, пространство образа облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему. Пустота не есть   нехватка,  отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств. Пустота  сродни собственному существу места и потому есть не простое отсутствие, а про-изведение. Здесь Хайдеггер следует ходу мысли Аристотеля, который также обсуждал пустоту вместе с пространством («местом»).

Проблема художественного пространства рассматривалась Мерло-Понти главным образом в работах «Феноменология восприятия» (1945) и «Око и дух» (1961). Своеобразие его подхода связано  прежде всего с  установлением неразрывной связи восприятия пространства с видением и движением, то есть  с человеческим телом. «Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело»[6]. Особенно интересны соображения   Мерло-Понти, касающиеся глубины художественного пространства. Геометрическая перспектива, полагает Мерло-Понти, не действует ни в восприятии  реального пространства, ни в восприятии пространства произведения искусства. Глубина пространства порождается не перспективой, «глубина рождается в моем взгляде, поскольку он стремится что-то увидеть»[7].  Она является только моментом перцептивной веры в единую вещь. Предметы, изображенные на картине, стремятся к глубине, как брошенный камень всегда падает вниз. Вертикаль и горизонталь также определяются наиболее удобным положением нашего тела в пространстве. Близкое и далекое – не более чем абстрактные обозначения бытия-в-ситуации, и они предполагают, что субъект и мир находятся «лицом к лицу». В сущности, Мерло-Понти придерживается   позиции Ортеги-и-Гассета, считая, что строгая геометрическая глубина является порождением человеческого разума и вообще не должна  рассматриваться как художественное начало. Это – крайняя позиция, диаметрально противоположная точке зрения Нового времени.

Из анализа Мерло-Понти экзистенциального характера измерений пространства вытекает важное для описания художественного пространства заключение о необходимости проводить различие между глубиной как отношением между вещами или даже плоскостями и некоей «изначальной» глубиной. Последняя представляет собой  глобальную «размещенность» вещей, определяемую не столько пространством-оболочкой, сколько самими вещами, взаимодействующими с воспринимающим их субъектом.

Эта глубина интуитивно чувствуется художником и зрителем, но  она с трудом  определима. Ее можно назвать интуитивной, или, учитывая ее зависимость от вещей и воспринимающего их субъекта, содержательной. Переход от художественного пространства Нового времени к художественному пространству современной живописи является прежде всего радикальным переворотом в трактовке глубины пространства искусства, в резком ограничении роли геометрической, перспективной глубины и выдвижении на первый план интуитивной глубины.

           Мерло-Понти употребляет термин «пространство» в достаточно широком смысле и говорит об «антропологическом пространстве», «пространстве сновидения», «мифическом пространстве», «шизофреническом пространстве» и т.п. Вместе с тем он не выходит за рамки истолкования пространства как некой глобальной размещенности вещей и не считает возможным распространить понятие пространства на музыку (пространство как размещенность звуков), на литературу (пространство как размещенность характеров и событий) и т.п. Глубину художественного пространства он тесно связывает со временем: она не является одним из измерений, наряду с высотой и шириной, а представляет собой особое и притом единственное пространственно-временное измерение.

В главе 2 «Трактовка художественного пространства в русской философии искусства» анализируются представления о художественном пространстве П.А. Флоренского, М.М. Бахтина и др.

Основные идеи своеобразной, детально разработанной концепции Флоренского изложены им в работах «Обратная перспектива» (1919) и «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» (фрагменты впервые опубликованы в 1982). Художественное пространство, по Флоренскому, «не одно только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само – своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение»[8]. Предметы как «сгустки бытия»,

подлежащие своим законам и имеющие каждый свою форму, довлеют над пространством, в котором они размещены, и они не способны располагаться в ракурсах заранее определенной перспективы. Причину того, что художник, а точнее, определяющая его творчество эпоха, выбирает ту или другую систему перспективы и, в конечном счете, то или иное истолкование художественного пространства, Флоренский видит в символизме всякого искусства. Изображение предмета не является копией вещи, оно не удваивает фрагмент реального мира, но указывает на подлинник как на его символ. Флоренский выделяет два «опыта мира», два типа культуры: созерцательно-творческий и хищнически-механический.  Эти типы (их  можно назвать «религиозной» и «нерелигиозной» культурами) чередуются в истории. Древность и средние века считают подлинной реальностью  духовную реальность и исповедуют  внутреннее отношение к жизни. Новое время под  реальностью понимает внешний, предметный мир и практикует сугубо внешнее отношение  к жизни. Религиозная культура тяготеет к неиллюзионистическому искусству, ее цель – дать не подобие внешнего мира, а символ высшей реальности. Нерелигиозная культура порождает иллюзионистическое искусство, нацеленное на то, чтобы выразить в символах материальный, предметный мир. Иллюзионистическое искусство невозможно без использования прямой перспективы; искусство, отображающее высшую реальность, или вообще пренебрегает системой перспективы, как это делает древнее искусство, или, подобно  средневековому искусству, использует систему обратной перспективы. Цель искусства – символическое  знаменование первообраза через образ. Эта цель может быть достигнуто только путем отказа от примитивного копирования и связанной с ним системы прямой перспективы. Художественный образ способен быть  символом   «первообраза» как  глубочайшей реальности, требующей  своего выражения, но не его подобием. Избранная система перспективы – центральный прием организации художественного пространства, влекущий за собой целый ряд вспомогательных, связанных с ним средств. В случае обратной перспективы в числе таких средств раскрышки, подчеркивания, разноцентренность, своеобразная светотень, линии разделки и т.д. Все эти средства широко применяются, в частности, в иконописи и наглядно показывают, что обратная перспектива в ней – не случайность, не нарушение, а особая система изображения и восприятия действительности. Идея, что живопись, трактующая религиозные сюжеты, должна создавать особое художественное пространство, прямо указывающее зрителю на неординарность изображаемого, проводится Флоренским настойчиво и последовательно. Он даже отрицает художественную ценность тех выдающихся картин Нового времени, в которых  религиозные сюжеты изображаются в системе прямой перспективы.

Работы Флоренского о художественном пространстве относятся к начальному периоду философского исследования этого феномена. Не удивительно поэтому, что написанные с прекрасным знанием предмета и выдвигающие целый ряд глубоких идей, эти работы не лишены известных  упрощений. Последовательно  отстаивая идею об определенности художественного пространства культурой эпохи, о радикальной смене типа, или стиля, трактовки пространства в искусстве с переходом от одной эпохи к другой, Флоренский  истолковывает вместе с тем культуру эпохи недостаточно конкретно, во многом без учета ее сложности и динамики. Он сосредоточивает все внимание на религиозности или нерелигиозности культуры.

Нуждается в существенном уточнении идея Флоренского, что пространство средневековой живописи и всей следующей за нею иконописи – это пространство с обратной перспективой. Как  показали более поздние исследования,  средневековое художественное пространство является по своей сути многомерным, использующим разные системы перспективы, а иногда и внеперспективным. Средневековый художник довольно безразличен к строгому соблюдению какой-то единственной системы перспективы[9].

Интересная и глубокая концепция художественного пространства в литературе предложена М.М. Бахтиным[10]. Он  не использовал, однако,   термин «художественное пространство», а говорил об «освоении в литературе реального пространства» и ввел новое понятие хронотопа, призванное охарактеризовать связь пространства со временем.

Хронотоп - это существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Хронотопом определяется  единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. В силу этого хронотоп всегда  включает в себя ценностный момент, выделить который можно, однако, только в абстрактном анализе.

Литературные хронотопы  имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий. Несомненно  также изобразительное значение хронотопов, поскольку сюжетные события в них конкретизируются, а время и пространство приобретают чувственно-наглядный характер.

Бахтин подчеркивает, что  всякий художественно-литературный образ в своей основе хронотопичен. Существенно хронотопичен и сам язык, являющийся исходным и неисчерпаемым материалом образов.  Следует принимать во внимание также хронотопы автора произведения и слушателя-читателя.

Границы хронотопического  анализа не ограничиваются пределами искусства и литературы. Во всякой области мышления, включая и науку, мы имеем дело со смысловыми моментами, и чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт) они должны принять какое-либо пространственно-временное выражение, то есть принять знаковую форму, слышимую и видимую нами.

              Бахтин полагает, что в литературном  хронотопе  время  непременно доминирует над пространством,  делая его осмысленным и измеримым. Поскольку  понятие хронотопа приложимо не только в литературе, но и в других областях искусства, важно  отметить, что даже в литературном хронотопе время не всегда  является ведущим началом (Бахтин сам ссылается в этом плане на романы Ф.М. Достоевского).

С точки зрения анализа художественного пространства средневекового искусства особый интерес представляет описание Бахтиным конкретных хронотопов ранних форм романа: средневекового рыцарского романа; «Божественной комедии» Данте; романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». В частности, у Данте, как и у средневековых художников, формообразующее устремление направлено на построение образа мира по чистой вертикали, замену всех временно-исторических разделений и связей чисто смысловыми, вневременно-иерархическими  связями. Однако у Данте, в отличие от средневековых художников, образы и идеи наполнены уже мощным стремлением вырваться из вертикального мира и выйти на продуктивную историческую горизонталь.

Исследованию идей Бахтина, и в частности введенной им идеи хронотопа, посвящено большое число работ. Ни в одной из них не затрагивается, однако, важная проблема связи понятия хронотопа с понятием художественного пространства.

Есть основания полагать, что понятие художественного пространства универсально. Вместе с тем на вопрос, применимо ли понятие хронотопа во всех видах искусства,  следует дать, скорее всего, отрицательный ответ. Все искусства делятся в зависимости от их отношения ко времени и пространстсву на временные (музыка), пространственные (живопись, скульптура) и пространственно-временные (литература, театр), изображающие пространственно-чувственные явления в  их становлении и развитии. В случае временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающее воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере. Музыка не разворачивается в пространстве, живопись и скульптура очень сдержанно отражают движение и изменение. Понятие хронотопа представляет собой попытку описать художественное пространство именно произведения художественной литературы. Если использовать это понятие расширительно, применительно к музыке, живописи, скульптуре и подобным им видам искусства, оно превратится  в   метафору. Это означает, как представляется, что понятие хронотопа не является универсальным. При всей  его  значимости оно оказывается полезным лишь в случае искусств, имеющих сюжет, разворачивающийся как во времени, так и в пространстве. В случае  же художественного пространства можно говорить о пространстве не только живописи и скульптуры, но и о  пространстве литературы, театра, музыки и т.д.

В произведениях пространственно-временных искусств пространство, как оно представлено в хронотопах этих произведений, и их художественное пространство во многом совпадают. Лестница, передняя, улица, площадь и т.д., являющиеся элементами хронотопа классического реалистического романа, являются  также элементами художественного пространства такого романа. Вместе с тем, характеризуя произведение как целое, художественное пространство только условно, в абстракции разлагается на отдельные элементы и какие-то более «мелкие» художественные пространства. Хронотоп можно рассматривать как один из типов художественного пространства, а именно тот его тип, который характерен в первую очередь для художественной литературы.

Философское исследование пространства искусства не имеет  долгой традиции, и теперь можно подвести  только некоторые предварительные его итоги. Сделать это, однако, непросто. Когда философы, принадлежащие к разным философским направлениям, обсуждают, казалось бы, одну и ту же проблему, они приходят к выводам, лежащим в разных плоскостях и с трудом допускающих сопоставление. Тем не менее, уже сейчас можно наметить некоторые общие линии обсуждения художественного пространства и его связей с культурой.

Прежде всего, художественное пространство является одним из основных понятий философского анализа искусства. Эстетика Нового времени  совершенно не интересовалась этим понятием, поскольку истолковывала пространство искусства как простое воспроизведение физического пространства. Переворот в искусстве, начавшийся в конце Х1Х – начале ХХ веков, выдвинул на первый план проблему художественного пространства сначала в искусстве, а затем и в философии искусства.

Изменения в истолковании художественного пространства шли во многом параллельно с отказом от свойственного Новому времени представления о пространстве–оболочке, своего рода вместилище вещей, не зависящем ни от самих вещей, ни от наблюдателя.

Художественное пространство связано с выбором системы перспективы, однако  эта связь не является однозначной. Перспектива не является ведущим принципом пространственного упорядочения, она не особенно существенна для восприятия естественного пространства и тем более для восприятия пространства произведения искусства.

Радикально новая трактовка художественного пространства не является чьим-то изобретением или открытием, она порождается культурой эпохи, вырастает из глубин последней, а не из отдельных философских, религиозных, научных и т.п. идей. Художественное пространство изменяется вместе с культурой эпохи, переход от одной эпохи к другой является переворотом в художественном видении мира.

Художественное пространство в широком смысле с трудом поддается, если вообще поддается, вербальному определению, но оно хорошо чувствуется как художником, так и воспринимающим его произведение субъектом.

Главной характеристикой художественного пространства является его глубина, причем не геометрическая глубина, достигаемая с помощью прямой перспективы, а интуитивная, или содержательная, глубина, зависящая как от находящихся в определенных пространственных отношениях вещей, так и от воспринимающего их субъекта. Глубина не является измерением в обычном смысле, поскольку она в гораздо большей мере, чем высота и ширина, зависит от воспринимающего субъекта: глубина рождается в его взгляде.

В  части II   «Художественное пространство и культура эпохи» рассматриваются общие проблемы определения  художественного пространства культурой своей эпохи, и анализируется художественное пространство средневековой живописи. Последнее сопоставляется с художественным пространством архаического, древнеегипетского и древнегреческого искусства, взятых в контексте соответствующих культур.

В главе 1 «Проблема детерминации пространства искусства» обсуждаются факторы, оказывающие воздействие на формирование и эволюцию художественного пространства. Оно складывается под воздействием культуры эпохи как целого, а не под влиянием тех или иных ее «ведущих идей», «тенденций» или даже абстрактно взятого «мировоззрения». Поверхностное истолкование связи художественного пространства с культурой своей эпохи особенно распространено в исследованиях средневекового искусства, многие своеобразные черты которого нередко объясняются соображениями о религиозном характере средневековой культуры. Теологическая атмосфера средневековой жизни, безусловно, сказывалась не только на содержании, но и на форме художественных произведений, однако система культуры средних веков вовсе не сводилась к религии и не определялась в целом ею.  В главе критически анализируются распространенные объяснения малой глубины и других характерных особенностей  пространства средневековой живописи (В.Н. Прокофьев, Б.Р. Виппер, М.В. Федоров, Т. Пасто, С. Эджертон и др.) религиозным характером. Схема  объяснений во всех случаях остается одной и той же: берется изолированная особенность художественного пространства и напрямую связывается с якобы детерминирующей ее чертой средневековой культуры. Остаются в стороне как сложность самого феномена  пространства искусства, так и сложность, системность культуры. При подобном  чисто аналитическом подходе для каждой особенности художественного пространства определенной культуры можно найти сколько угодно абстрактных  объяснений в характеристиках едва ли не любой культуры.

 В главе подробно рассматриваются два общих вопроса, касающихся пространства изобразительных  искусств: роль  перспективы в его создании и технические приемы, используемые обычно для придания глубины художественному пространству. Важность указанных вопросов связана прежде всего с тем, что в эстетике Нового времени предполагалось, что (линейная) перспектива представляет собой основной прием конструирования художественного пространства, причем прием, не зависящий от общего контекста культуры эпохи и сохраняющий свое значение в изобразительных искусствах любых эпох. Перспектива считалась также основным средством достижения глубины художественного пространства, что сводило понятие глубины  исключительно к геометрически понятой глубине.

При сопоставлении прямой и обратной перспективы уточняется, что  понятием обратной перспективы можно пользоваться лишь условно Оно не однопорядково с понятием прямой перспективы, представляющей собой строго формальную систему. Иногда   под «обратной перспективой» понимается вся система построения пространства на плоскости картины в древнерусской или средневековой живописи вообще, совокупность свойственных  этой живописи  условностей. Такое расширительное истолкование «обратной перспективы» не является оправданным, поскольку многие из этих условностей не имеют прямого отношения к системе перспективы. Каждая из систем переноса трехмерного пространства на плоскость картины имеет свои преимущества. Однако ни одна из систем перспективы не позволяет создать «идеальное изображение» трехмерных предметов на плоскости. В частности, ренессансная система является, как пишет Б.В. Раушенбах,  «всего лишь кривым зеркалом, в котором отражается натура (ей присущи сильнейшие искажения соотношения масштабов на разных планах)… И любой другой вариант научной системы перспективы является кривым зеркалом, в котором натура отражается с ошибками (другими, чем в ренессансном варианте, но не менее существенными)»[11].

Ни сама по себе математика, ни математика вместе с психологией зрительного восприятия не предрешают вопроса об избираемой художником системе художественного пространства. Выбор подходящего варианта системы перспективы основывается на эстетической, а не на математической оценке возможных систем изображения. Сознательно осуществляемая часть этого

выбора диктуется прежде всего идейно-художественным замыслом. Часть выбора, проходящая мимо сознания художника и остающаяся им незамеченной, определяется контекстом его творчества и в конечном счете культурой той эпохи, к которой оно принадлежит. Проблемы,  связанные с художественным пространством,  решаются на сопряжении двух установок – изобразительной и выразительной. Конкретное решение этих проблем становится одним из основных признаков стиля, как стиля эпохи, так и группового и индивидуального. Формальные особенности какого-то стиля не могут быть выведены ни из психологии восприятия, ни из технических ошибок художников, не знавших «правильного пути». В основе художественного стиля лежат, в конечном счете, онтологические особенности  мира культуры, художественным выражением которого является данный стиль.

В случае древних стилей  важно учитывать, что пространство, которое видел   художник,  не совпадало с пространством, которое он изображал. Особое внимание античного художника к предметам и их составным частям, не означает, что он на самом деле видел только предметы и их части и не видел пространственных отношений между ними. Пространство являлось «несуществующим» не в перцептивном, а только в художественном восприятии, определяемом средой и культурой.

 В главе 2  «Философско-эстетическое исследование пространства средневекового искусства» анализируются характерные особенности художественного пространства  средневековой живописи  в связи с определяющими особенностями средневековой культуры. Особое внимание уделяется  проблеме глубины художественного  пространства.

 Удвоение мира, разделение его на небесный и земной имеет далеко идущие следствия для средневекового искусства, хотя и не выражает всего его своеобразия. Небесным мир задает и определяет земной, центральным объектом искусства  является поэтому именно небесный мир. Однако он  доступен познанию только в ограниченных пределах, многие его аспекты вообще не могут быть рационально поняты. Перед средневековым художником стоит двуединая задача. Укоренение религиозного учения, его понимание может быть достигнуто путем постижения предметного мира, связывания недоступного самого по себе умозрительного мира с реальным. С другой стороны, сам предметный мир становится понятным и обжитым в той мере, в какой на него распространяется сеть понятий и отношений умозрительного мира.  Движение от неба к земному миру несет в себе угрозу «приземления небесного мира», а движение в обратном направлении – угрозу утраты всякого земного содержания. Средневековое искусство  наполнено неземным содержанием, но не настолько, чтобы совершенно оторваться от земли и человека, пребывающего, хотя и временно, на ней.

Ведущей тенденцией средневековья является тяготение к универсальности, стремление охватить мир в целом, понять его как некое законченное всеединство. Эта тенденция к «глобальности» сказывается везде – в литературе, изобразительном искусстве, науке, архитектуре и т.д. Явный приоритет небесного над земным, пренебрежение чувственным и превознесение того, что в принципе непостижимо, ведет к символизму  искусстве. Вещи земного мира интересны только как символы внеземных объектов, все предметные связи сводятся в конечном счете к неустойчивым и многозначным связям символов.  Не только земное символизирует небесное, но и одна земная вещь предстает прежде всего как символ другой.  Символизм средневекового искусства  обладает рядом своеобразных черт. Символы считаются объективными в том смысле, что они мыслятся не созданными человеком и не зависящими от субъективного произвола: объекты умозрительного мира подчиняют себе чувственно данные вещи и управляют ими, но человек к этому процессу символизации непричастен. Различие между символом и символизируемой вещью не является жестким и однозначным, между ними нет пропасти, а есть масса переходов, что во многих случаях дает возможность оборачивания отношения между символом и символизируемой им вещью. Символ является как бы моделью символизируемой им вещи и его исследование способно пролить свет на свойства последней. Обычны цепи символов и их иерархии. В безбрежном море символов достаточно отчетливо выделяется ядро доминантных символов (обычно весьма многозначных, как крест, агнец и т.п.).

В средневековом искусстве  мир  является уравновешенным, устойчивым  и стабильным. Поскольку повсюду царят упорядоченность и гармония,  изменения могут быть только поверхностными и недолговечными. В основе  мир статичен, наблюдаемое движение – это всегда движение по кругу и, значит, повторение одного и того же. Характеристикой неизменного, неподвижного мира является не время, а вечность: время измеряет движение, вечность же означает постоянство. Пространство средневекового искусства не лишено движения, но это не реальное, а лишь символическое движение, обусловленное не физическими причинами, а внутренними отношениями символов. Выдвигая на передний план символические и целевые связи и оставляя причинность только в качестве средства объяснения конкретных, обыденных вещей, средневековье  схематизирует мир, включая и отношения между вещами.

Для средневекового искусства  характерна, далее, тенденция к онтологизации, опредмечиванию абстрактных сущностей. Эта тенденция  напрямую связана со средневековой картиной мира, с символизмом мышления той эпохи, с недостатком у нее интереса к конкретному, индивидуальному. С эстетической точки зрения важно, что  реализм в сфере  искусства почти всегда оказывается  антропоморфизмом. Если идее приписывается самостоятельное существование и одновременно требуется, чтобы она была наглядной, зримой, этого можно достичь только прибегая к персонификации. Символизм и реализм переходят, таким образом, в аллегорию, в которой мысль поглощается и исчезает в образе.

Одним из ведущих принципов средневековой  «модели миропорядка» является иерархизм – расположение объектов каждой рассматриваемой области в виде цепочки или лестницы взаимосвязанных и последовательно подчиненных звеньев или ступеней. В иерархических цепочках, имеющих «верх» и «низ»,  более низкое звено служит символом более высокого звена, а через него и всех лежащих выше звеньев. Более низкие звенья интересны не столько сами по себе, сколько в качестве символов более высоких звеньев. Наряду с символизмом, иерархизм является основной интерпретационной схемой и интеграционной связью средневекового мировоззрения и средневекового искусства.

Важным следствием  доминирования небесного мира над земным является средневековый аскетизм, суть которого в отказе от предметного, материального мира, пренебрежении им, его умалении или даже отрицании с одновременным возвеличением духовного, божественного мира. Средневековое искусство как элемент средневековой культуры находится под непосредственным воздействием не только аскетизма, но и авторитарности и каноничности, также свойственных средневековой культуре. Поскольку мир не развивается и не изменяется, в средневековом искусстве  господствуют ретроспективность и традиционализм, постоянная обращенность  в прошлое и отказ от новаторства. Последний не является сознательным выбором средневекового художника, поскольку органически вытекает из всей системы средневековой культуры, и прежде всего из ее традиционализма.

Продиктованное религиозно-монотеистическим учением разделение реальности  на небесный и земной миры  имеет своим следствием то, что средневековое изобразительное искусство – это почти всегда икона, роспись храма, то есть религиозное изображение.  Строения и скульптурно-живописные образы как бы освящены и своими чувственными формами передают опыт того, что по своему существу  выходит за пределы всякого опыта. В результате, как пишет Г. Зедльмайр, «человек и природа приподнимаются до таинственности запредельного»[12].  «Запредельное», совершенно не похожее на окружающий мир,  требует особых средств для своего изображения. Ему чужды какие-либо земные характеристики, подобные перспективе, теням, цвету и т.д. Поэтому в искусстве господствует плоскость, подчеркивающая принципиальную непохожесть небесного на земное. Плоскость проникает даже в архитектуру и рельефную скульптуру, которые как бы окутываются в оболочку. Средневековая эстетика санкционирует любые искажения зримого, лишь бы хоть как-то навести зрителя на мысль и незримом. Живопись не столько изображает действительность, сколько  преображает ее, сообщая реальным предметам  новое, ирреальное содержание. Лишь  «неподобные подобия», «несходные образы» способны вести ум  не к грубым, материальным формам, а к особой, вневременной и внепространственной реальности.

Из общей ориентации средневекового искусства вытекает одна из характерных особенностей средневекового эстетического мировосприятия: явный приоритет отдается «высшему» миру, не данному в чувстве, а выражаемому, хотя и не вполне адекватно, лишь в отвлеченных идеях. Произведения живописи, в которых нет отчетливой идеи, а есть только чувство, настроение и т.п., не имеют права на существование. В средневековой живописи нет натюрморта с его любованием неживой природой, нет пейзажа, изображающего природу безотносительно к какой-то явно выраженной идее.

В иерархической системе красоты, построенной Плотином и оказавшей большое влияние на средневековые представления о красоте, чувственно воспринимаемая красота, характерная для материальных предметов, существующих сами по себе или созданных художником, занимает нижнюю ступень. Постигаемая душой красота находится на следующей, более высокой ступени. Это – идеальная красота природы в замысле ее творца, идеальная красота искусства в замысле художника, нравственная красота. Еще одной ступенью выше – умопостигаемая красота: красота Души мира, над ней – красота Ума, выше которой только источник всякой красоты – Единое, или Благо.

Из такого истолкования красоты вытекает, что реальные произведения искусства являются всего лишь более или менее удачными отображениями более высокой идеальной красоты искусства. Живопись, согласно Плотину, не должна идти на поводу у зримого облика вещей и всегда соблюдать основные принципы, позволяющие увидеть в зримом более глубокую красоту: избегать изменений, проистекающих из несовершенства зрения (уменьшения величины и потускнения цветов предметов, находящихся вдали), перспективных деформаций, изменения внешнего облика вещей из-за различия освещения. Все предметы должны изображаться так, как они видны вблизи, при хорошем всестороннем освещении, изображаться все на переднем плане, во всех подробностях и локальными красками. Чтобы прорвать материальную оболочку и добраться до души, живопись обязана избегать изображения пространственной глубины и теней. В этих требованиях Плотин только обобщил художественную практику своего времени и подвел теоретические основания под формирующееся средневековое искусство.

Средневековый художник, стремящийся передать умопостигаемое содержание посредством чувственно воспринимаемых образов, видящий мир заполненным бесконечными иерархиями, осложненными многообразными символическими связями, стоит перед трудной задачей зрительно воспринимаемого их воплощения. Единство масштаба изображаемых предметов, если бы даже оно замышлялось, сделало бы эту задачу неразрешимой. Единство пространства и времени невозможно реализовать в отношении объектов, лишенных пространственно-временной определенности и живущих прежде всего своей символической жизнью. Относительными размерами предметов, их реальными связями, перспективой и т.д. приходится жертвовать, чтобы передать стоящие за ними лестницы символов и смыслов.

Необычность средневекового искусства – это прежде всего необычность его художественного пространства. Оно является пространством с явным превалированием предмета и сконструировано по особой схеме, не опирающейся, в отличие от художественного пространства Нового времени, на геометрию. Особую роль в этом  построении художественного пространства играет обратная перспектива, выделяющая изображаемый предмет, нередко буквально  выпячивающая его. Вместе с тем средневековый художник применяет обратную перспективу не систематически, а только от случая к случаю. Наряду с обратной, им используется, хотя и гораздо реже, также прямая перспектива и аксонометрия. Иначе говоря, обратная перспектива является только частным приемом, применяемым при изображении отдельных предметов и притом с разной степенью интенсивности в случае разных объектов одного и того же ансамбля. Использование этого приема не переросло и в принципе не могло перерасти в единую систему, общий метод конструирования пространства.

Религиозная вера и религиозный характер сюжета картины вполне совместимы, таким образом, с самыми разными системами перспективы. Об этом говорит и то, что в Новое время сюжеты Писания даются в хорошо проработанной линейной перспективе и при этом не утрачивают своего духовного воздействия на верующего.

Художественное пространство средневековой живописи является неглубоким в геометрическом смысле. Наряду с обратной перспективой на ограничение глубины оказывал влияние  ряд других средств, и прежде всего высокий горизонт и нейтральный фон (обычно золотой или синий). В более поздней средневековой живописи нейтральный фон постепенно уступил место сюжетно оправданному ограничению пространства (изображение фигур на фоне завес, иерусалимской стены, введение архитектурного фона, горного пейзажа).

Проблема глубины художественного пространства является, однако, не только вопросом перспективы, горизонта и фона, но и в существенной  мере вопросом цвета, светотени, линии и внешней формы предметов. Особенно наглядно это проявляется в древнерусской живописи, обнаружившей чрезвычайно тонкое чувство цвета.

Цвет используется средневековым художником не только в символических целях, но и как средство достижения особой эстетической выразительности и придания иконе или фреске той специфический глубины, которая не может быть достигнута никакими иными средствами, включая перспективу. В моделировке цвета в средневековой иконе сказывается, несмотря на всю яркость используемых иногда цветов, характерная для средневековой живописи сдержанность в изображении небесного мира, даже известный аскетизм. Цвет способствует достижению статичности изображения, явного доминирования духовного взаимодействия изображаемых объектов над их физическим взаимодействием. Цвет, в особенности своей чистотой, одновременно подчеркивает ту грань, которая отделяет представленный на картине мир от обыденного, земного мира. Цвет оказывается также важным средством схематизации мира. Своеобразное использование цвета в русской средневековой живописи позволяет ей выйти за пределы иллюзионизма, добросовестного воспроизведения внешнего облика предметов и придать изображаемому особое метафизическое значение.

 В православной иконе, несмотря на обилие в ней света,  отсутствует  единый его исто