На правах рукописи

Шаров Константин Сергеевич

МУЗЫКА КАК СРЕДСТВО ФОРМИРОВАНИЯ НАЦИОНАЛЬНЫХ СООБЩЕСТВ

Специальность 09.00.11 – Социальная философия

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата философских наук

Москва

2005

Работа выполнена на кафедре философии естественных факультетов

философского факультета Московского Государственного Университета им. М. В. Ломоносова

Научный руководитель:               доктор философских наук, профессор

                                                           Волкогонова Ольга Дмитриевна

Официальные оппоненты:          доктор философских наук, доктор филологических наук, профессор

                                                           Гуревич Павел Семенович

                                                           доктор философских наук, профессор

                                                           Ванчугов Василий Викторович

Ведущая организация:      Московский Педагогический Государственный Университет

 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

 

Актуальность темы. Проблемы, связанные с нациями и национализмом, являются крайне острыми для современного человечества. В последние десятилетия национализм стал одним из основных факторов формирования широкого спектра политических ситуаций и процессов в самых различных регионах мира. В сущности, его идеи и практика столь же глобальны, как и современное мировое развитие. Тенденции глобализации и транснационализма, присутствующие в жизни социума, сопровождаются национальными конфликтами, являющимися наиболее опасными, кровопролитными и имеющими непредсказуемый исход противостояниями.

Несмотря на попытки создать наднациональное общество, полностью свободное от национальных разделительных линий, построение такого общества, по-видимому, не увенчалось успехом ни в одной части света. В современности национализм занимает умы так же сильно, как сто и двести лет назад. Тем не менее, несмотря на то, что сегодня национализм часто становится идеологической основой экстремизма и даже терроризма (Северная Ирландия, Земля Басков, Чечня, Югославия, Ближний Восток и т. д.), его положительную роль в жизни постмодернистского общества нельзя недооценивать.

Постсоветская Россия – не исключение. Распад многонациональной советской империи вызвал широкий всплеск различных проявлений этнических фобий и этнического национализма на территории бывшего Советского Союза. Этнополитические противоречия и конфликты не становятся малозначимыми даже спустя пятнадцать лет после исчезновения СССР.

Особенности социокультурной ситуации в России в начале ХХI века привели к своеобразному «вакууму» в массовом сознании, образовавшемуся после крушения государственной коммунистической идеологии в конце ХХ столетия, и этот вакуум все более явно заполняется различными версиями идеологий, содержащих этнонационалистические компоненты. Использование механизмов национальной идентификации в целях консолидации социальных общностей и их мобилизации для решения тех или иных политических задач идеологами различных направлений придает теоретической проблеме, поставленной в диссертации, несомненное прикладное звучание: определение признаков нации, выяснение содержания понятия «национализм» и основных вех его эволюции, выявление роли музыки в формировании национальных общностей помогают по-новому увидеть некоторые аспекты управления современным обществом. Современная история доказывает, что проблемы наций и национализмов остаются чрезвычайно острыми и в условиях глобального рынка, массовых коммуникаций и антинациональной постмодернистской культуры.

Необходимо отметить и еще один аспект актуальности рассмотренной в диссертации темы. Нация в культурном горизонте может быть представлена как ядро, состоящее непосредственно из национальной культуры и мифологии, и периферию, образованную культурными традициями, символами, ценностями, моделями коммуникации. В связи с этим в изучении национализма как глобального феномена важное место занимает исследование культурного национализма, в том числе национализма в искусстве. Данная диссертационная работа посвящена исследованию национализма в музыкальном искусстве и рассмотрению музыки как важного инструмента социальных трансформаций, в том числе и этнонациональных. Интерес к изучению особенностей и закономерностей функционирования национализма в музыке обусловлен тем, что музыка сегодня более всех других искусств вовлечена в сферу конструирования различных идентичностей постмодернистского мира. Вопрос о том, может ли музыка являться фактором формирования национальных сообществ и выступать в качестве важной культурной составляющей национализма, требует детального анализа.

Степень разработанности проблемы. При написании диссертации использовалась исследовательская литература, которую можно условно разделить на три группы. Во-первых, это социологические, антропологические, исторические и культурологические работы, посвященные рассмотрению различных аспектов формирования наций и национализмов или общему описанию данных сложных социальных феноменов. Эту группу работ можно разделить на две подгруппы: зарубежную и отечественную литературу. Такое деление объясняется тем, что в настоящее время оригинальные российские исследования по проблемам нации и национализма довольно немногочисленны в силу сравнительно недавно преодоленной закрытости отечественной гуманитарной мысли, имевшей идеологический характер. К наиболее интересным и полезным советским и российским источникам относятся работы В.Г.Бабакова, Ю. В. Бромлея, О. Д. Волкогоновой, Г. Д. Гачева, Г. Г. Дилигенского, С.В.Лурье, В. С. Малахова, В. М. Межуева, Э. А. Паина, В. М. Семенова, В. А. Тишкова, Ж. Т. Тощенко, С.Н.Широкогорова.[1] Также диссертантом использовались более давние источники, ставшие «классическими», – труды русских философов И. А. Ильина, В. С. Соловьева, С. Н. Булгакова, Л.Н.Гумилева. Тем не менее, за редким исключением, подобные отечественные исследования пока не могут концептуально соперничать с зарубежными работами в области теорий наций и национализма. Поэтому в данной диссертационной работе содержатся, прежде всего, обращения к исследованиям таких зарубежных теоретиков, как Б. Андерсон, Дж. Армстронг, Э.Балибар, Ф. Барт, П. ван ден Берге, М. Биллиг, Дж. Бройи, И. Валлерстайн, Э. Геллнер, К.Гирц, Д. Горовитц, С.Гросби, М. Кастельс, Э. Кедури, А. Кемиляйнен, У. Коннор, У. Мак-Нейл, Э. Марку, П. Морган, Х. Сетон-Уотсон, Э. Смит, Дж. Фишман, С. Хантингтон, Дж.Хатчинсон, Э. Хобсбаум, М.Хрох, К. Хюбнер, П. Чаттерджи, Э. Шилз, С. Эйзенштадт, Дж.Янг, а также к более давним работам Дж. Актона, О. Бауэра Дж. Воса, И. Гердера, Н.Глейзера, М. де Кревекура, Дж. Мердока, Д. Мойнихана, Х. Ортеги-и-Гассета, Л. Романуччи-Росси, Й.Хейзинги.[2]

Во-вторых, диссертантом использовались работы, посвященные непосредственно культурному, в том числе музыкальному национализму. Эта тема освещается также преимущественно в зарубежных исследованиях, посвященных музыковедению. Сюда входят труды Р. Вагнера, К. Вагнер, Ф. Ницше, Й. Хейзинги, Т. Адорно, М. Хоркхаймера, Г.Эггебрехта, Р. Принса, А. Идельзона, Б. Байера, Ф. Пастуры, Г. Данузера, Д. Кэмпера, П.Терсе, Т. Гибиша, Г. Саймона, В. Гизелера, В. Беньямина, У. Дибелиуса, Д. Лигети, Т.Марко, Ф. Коллинсона, Н. Гринде, К. Ахама, Ю. Арндта, Г. Деханта, К. Дальхауза, Дж.Буркхолдера, Т.Хирсбруннера, Г. Шольца, Д. де ля Мотта. Из отечественных работ отмечу статьи В. Стасова, Ц. Кюи, Ю. Келдыша, А. Шнитке, Э. Денисова.[3]

Третьим информационным ресурсом явились культурологические исследования, посвященные отдельным моментам музыкальной герменевтики, истории музыки, а также общим вопросам истории и культурологии. К ним относятся работы Л. д’Абрантес, Э.Айвза, Дж. Андерсона, З. Баумана, Ч. Бейе, С. Бенхабиб, Э. Бетти, Ж. Бодрийяра, У.Бэнгерта, К. М. фон Вебера, Г. Г. Гадамера, Л. Данилевича, Э. Денкмэлера, Ж. Делеза, Х. Йордан, К. Леви-Стросса, Ж. Ф. Лиотара, Л. Маделена, Т. Мэлори, Дж. Олти, В.Ратерта, А. де Токвиля, Р. Фрейзера, М. Хайдеггера, Р. Штумпфла, В. В. Вейдле, П.С.Гуревича, Ю. М. Лотмана.

Следует подчеркнуть, что до настоящего момента не осуществлялось ни одной попытки провести систематическое исследование интеграции музыки и национализма, а также построить некоторую целостную теорию функционирования национализма в музыкальной культуре. За исключением исследований Г. Деханта, Ю. Арндта и К.Дальхауза,[4] представляющих собой относительно систематичные и продуманные труды по рассматриваемой проблеме, в упомянутых источниках содержатся лишь разрозненные и отрывочные сведения и выводы. Так, ни один из упомянутых авторов не показал, как с помощью музыки возможно конструировать / деконструировать национальные сообщества, а также осуществлять направленное воздействие на национальное сознание.

Цель и основные задачи исследования. Целью данной работы стал социально-философский анализ проблемы взаимодействия музыкального искусства и различных проявлений национализма. Исходя из этой цели, были поставлены следующие задачи:

1.      Проанализировать современное состояние научного знания по различным аспектам (прежде всего, культурным) исследования феноменов нации и национализма.

2.      Разработать теоретический подход, описывающий разнообразные исторические, территориальные и структурные проявления и формы национализма.

3.      На основании этого подхода предложить схему интеграции музыки и национализма, а также выделить основные этапы этого процесса.

4.      Исследовать механизмы формирования и разрушения национальных (этнических) сообществ, а также механизмы управления национальным сознанием с помощью музыки.

5.      Выявить причины изменения роли музыки в процессах конструирования / деконструирования наций в эпоху постмодерна по сравнению с Новым временем.

Методологические основы исследования. Методологической основой исследования является междисциплинарный подход, предполагающий многомерный синтез философских, социологических, антропологических и культурологических исследовательских практик, применительно к феномену культурного национализма и культурной национальной идентификации. При решении основных задач диссертации были использованы (в различной степени) приемы и принципы эмпирико-социологического, сравнительно-исторического, контекстуального, герменевтического методов исследования. В работе присутствуют исторические экскурсы, реконструкции и историко-социологические иллюстрации, введенные для наглядности изложения и убедительности аргументации.

Научная новизна исследования обусловлена самой постановкой проблемы – построением системной теории взаимодействия национализма и музыки, а также рядом конкретных результатов:

1.            В итоге анализа существующих в литературе точек зрения на такие понятия, как «народность», «этнос», «этноцентризм», «нация» и «национализм», предложено свое понимание данных социальных феноменов.

2.             Сформулированы основные положения концепции исторического неомодернизма. Исторический неомодернизм (конструктивизм) представляет собой компромиссный вариант подхода к изучению наций и национализма, свободный от крайностей перенниализма и классического модернизма.

3.            <![endif]>Установлены основные закономерности интеграции музыки и национализма. Выделены важнейшие стадии данного квазиэволюционного процесса и дана их характеристика. Доказано, что музыка не только используется в националистических целях как эффективное средство воздействия на массовое сознание, но имеет место и обратное влияние - происходит расширение и обогащение музыкального арсенала за счет развития и реализации националистических программ.

4.             Показано, что принципиальными механизмами создания национальных сообществ с помощью музыки и управления национальным сознанием являются изобретение и симуляция. Одним из факторов размывания национальных идентичностей является модернизация музыки.

5.             Выявлены причины, по которым связь национализма и музыки ослабла в новейшей истории. Обосновано, что большинство музыкальных течений постмодерна является деструктивным по отношению к национальным программам.

Положения, выносимые на защиту.  В результате проведенного исследования автор выносит на защиту следующие теоретические положения:

1. Конструктивистский неомодернистский подход, разработанный в диссертации, основывается на следующих фундаментальных определениях. Нация – это сконструированное сообщество:

а) воображенное или воображаемое всеми его представителями (а не только элитой);

б) современное (т. е. относящееся к отрезку времени начиная с Американской революции 1775-1783 гг. и кончая современностью);

в) ограниченное (территориально, политически, экономически, юридически, культурно, социально и т. п. образом);

г) суверенное,

д) политическое, но политизированное искусственно по схеме «управление элитами социальным сознанием масс»,

е) связанное с предшествующей историей народа или этнической группы только националистической мифологией.

Под национализмом понимается сложный и многомерный комплекс социальных переживаний, мыслей, идей и действий, направленных на конструирование и поддержание совокупности национальных идентичностей.

2. Классификация национализма с позиций историко-модернистского конструктивистского подхода обусловлена различием уровней восприятия национализма представителями социальной общности. Она включает следующие виды национализма, разделенные на пять групп в зависимости от выполняемых социальных функций:

а) миф и мифология,

            б) теория и идеология,

            в) политическая (государственная) доктрина и практика,

            г) причина формирования наций,

            д) защитный барьер для существующих наций.

Любой современный вариант национализма очень часто включает все пять составных частей, в то время как преднациональные национализмы иногда были редуцированы до одной или нескольких форм.

3. Музыка является одновременно непосредственным орудием национализма, средством изобретения несуществующих национальных черт и инструментом генезиса самих национальностей. На протяжении эволюции национализма музыка выполняла различные функции: она являлась эффективным средством формирования и народностей из родов и племен (на мифологическом уровне развития национализма), исторических этносов из отдельных народностей (на мифологическом и теоретико-идеологическом уровнях), моно-, поли-, а также квазиэтнических государств (на государственном уровне), и, конечно, наций, зачастую служа фундаментом для формирования национальных сообществ (на национально-образовательном уровне). Основой для конструирования наций служила, прежде всего, музыка эпохи романтизма. Музыкальная культура также является одной из защитных оболочек нации, придающих ей устойчивость при негативных воздействиях (национально-защитный уровень).

4. В роли основного механизма воображения национальных сообществ выступает симуляция – создание ирреферентивных знаково-символических комплексных структур, не имеющих никакой связи ни с исторической реальностью, ни с подлинной этнической (национальной) культурой, но, тем не менее, изображаемых националистами в качестве «традиции». При этом игра симулякров-традиций в качестве способа их взаимодействия друг с другом и с реальностью предстает как необходимое условие изобретения национальных сообществ на основе изобретенных же культурных традиций.

5. В эпоху модернити музыка денационализировалась и на Западе, и в СССР, интернационализировалась и стала транснациональной, начав после Второй мировой войны служить политике наднациональных государственных агломератов. Сейчас, в эпоху постмодернити, с помощью музыки изобретаются идентичности, не имеющие ничего общего с национальными или этническими признаками. Помимо идентичностей, имеющих социальную основу (политических, экономических, корпоративных, религиозных, гендерных и т. д.), постмодернистская музыка создает и поддерживает также и неформальные социальные группы (панков, металлистов, рэпперов, рэйверов, хип-хоповцев и т. п.) Но оживление националистических движений в различных регионах мира вновь делает  возможным использование музыки для усиления национальной идентификации. На данное время не существует музыкальных традиций, более подходящих для реализации националистических концепций, а также конструирования и поддержания целостности национальных сообществ, чем неоромантизм и этника.

            Теоретическая значимость. Теоретическая значимость работы определяется тем, что она содержит уникальный вариант решения сложных концептуальных проблем взаимосвязи музыки и национализма. Предложена новая и, несомненно, перспективная для дальнейших исследований историко-конструктивистская неомодернистская концепция исследования феноменов нации и национализма. Разработана системная теория интеграции музыки и национализма, объясняющая национальную идентификацию, осуществляемую с помощью деятельности композиторов. Полученные результаты исследования показывают перспективность целостного, системного подхода к изучению нетривиальных социокультурных явлений.

Практическая значимость. Практическая значимость состоит в том, что результаты данной работы могут быть использованы для анализа направленного идеологического воздействия в области культуры как одной из форм управления социумом. Работа может стать основой для разработок новых комплексных теорий и подходов к изучению культурных разновидностей национализма. Идеи, содержащие в диссертации, могут быть использованы в преподавании таких дисциплин, как «социальная философия», «социология культуры», «культурология», «этнология», «антропология», «музыковедение», «история отечественной и зарубежной музыки», «музыкальный анализ».

Апробация работы. Основные положения диссертация излагались автором на Юбилейной научной конференции «Информация. Коммуникация. Общество» (Санкт-Петербург, октябрь 2004г.), Международной конференции «Революции и гражданские войны в России и Америке: сравнительно-исторический анализ» (Новокузнецк, ноябрь 2004 г.), Научно-практической конференции «Проблемы модернизации общества в зеркале философии» (Мурманск, сентябрь 2004 г.), Всероссийской научно-практической конференции «Качество классического университетского образования: теория и практика» (Екатеринбург, ноябрь 2004 г.), Научно-практической конференции «Опытно-экспериментальная работа в образовательном учреждении в условиях модернизации образования» (Краснодар, сентябрь 2004 г.), IV межвузовской конференции молодых исследователей по гендерным проблемам «Гендерные отношения в современном обществе: глобальное и локальное» (Санкт-Петербург, октябрь 2004 г.), XII Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, апрель 2005 г.).

Публикации. По теме диссертации опубликовано 12 печатных работ.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, разделенных на 6 параграфов, заключения и списка литературы. Работа изложена на 171 странице и содержит 6 рисунков, 2 таблицы и 1 схему. Список литературы включает 224 цитируемых источника.

 

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень ее разработанности в отечественной и зарубежной философской литературе, формулируются цель и задачи работы, раскрывается ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость.

В первой главе «Национализм и национальная идентификация» определены такие понятия, как «народность», «этнос», «этноцентризм», «нация» и «национализм», описывается базовая парадигма, в рамках которой в дальнейшем рассматрены национализм и национальная идентификация – исторический неомодернистский конструктивизм.

В первом параграфе данной главы «Парадигмы в области изучения феноменов наций и национализма» проанализирована отечественная и зарубежная исследовательская литература, посвященная нациям и национализму, показана специфика основных сложившихся подходов в этнонациональной теории – примордиализма, пренниализма, инструментализма, конструктивизма, постмодернистских подходов, а также выявлены сложности, с которыми сталкиваются представители каждого из этих направлений.

Как наиболее продуманная концепция предложен исторический неомодернистский подход, практически не встречающийся в работах ни отечественных, ни западных ученых, занимающихся проблемами наций и национализмов. Исторический конструктивизм – не вторжение истории на вполне современную территорию конструктивистских нарративов, а скорее, осторожное распространение методов конструктивистского анализа на исторические факты. Только опираясь на модернистское толкование феноменов, можно построить сколько-нибудь убедительную модель национализма в музыке, объясняющую непохожие, а зачастую – и, с первого взгляда, противоречивые факты, которыми изобилует история этого вида искусства. Показано, что трактовка наций и национализма с позиции Б. Андерсона – Э. Геллнера, в деталях прослеживающей воображение национальных сообществ с помощью культурных идентичностей, зачастую вымышленных и не имеющих связи с историческим прошлым, наиболее перспективна для изучения закономерностей проявления музыкального национализма.

 Предложено определение национализма с позиций данного подхода как сложного и многомерного комплекса социальных переживаний, мыслей и действий, направленных на конструирование и поддержание совокупности национальных идентичностей. Нация определяется как сконструированное сообщество, основными чертами которого являются воображенный характер, политизированность и мифологизированность.

Во втором параграфе «Формы и проявления национализма» описываются особенности национализма, его досовременной формы – этноцентризма, этнической и национальной идентификации с позиций исторического неомодернизма. Национализм  интерпретируется как явление, связанное с модернизацией лишь опосредованно, и присутствующее в общественном сознании большинства исторических эпох, т. е. более широко, чем просто национализм «во имя нации», появившийся лишь в XVIII веке. Многие социальные сообщества, существовавшие в донациональные времена и относящиеся к принципиальной, доминирующей аскрипции – народности, разрозненные этнические группы, централизованные этносы – представляются как конструкции, иногда имеющие социокультурный исторический фундамент. Многие народности, даже древние, такие как, например, евреи, персы, арабы, македоняне, римляне, китайцы и некоторые другие формировались под действием этноцентризма – «преднационального» национализма, а не существовали вечно. Очень часто националисты-этноцентристы этих народностей использовали для своих целей искусственные приемы формирования, «воображения» этнических групп.

В работе показано, что национализм сам по себе не статичная, застывшая конструкция, но динамичная и непрестанно развивающаяся. Развитие национализма изображается как квазиэволюционный процесс последовательного обновления стадий: мифологического, теоретико-идеологического, политико-государственного, национально-образовательного и национально-защитного. В диссертации показано, что любой современный вариант национализма очень часто включает все пять составных частей, в то время как преднациональные национализмы иногда были редуцированы до одной или нескольких форм. В связи с этим выявлены основные отличительные черты этноса и нации: характер включения большинства представителей сообщества в политические программы, тип функционирования политического национализма, отношение к гражданству и государственности, характер самовосприятия относительно других подобных сообществ, критерий институциональности.

Во второй главе «Музыка и конструирование национальной картины мира» проанализирована взаимосвязь между музыкой и национализмом (этноцентризмом), а также принципами национальной (этнической) идентификации, выявлены основные механизмы формирования национальных сообществ и управления национальным сознанием с помощью музыки.

В первом параграфе данной главы «Интеграция музыкального искусства и национализма» рассмотрена история интеграции музыкального искусства и национализма и установлено, что музыка является одновременно непосредственным орудием национализма, средством изобретения несуществующих национальных черт и инструментом генезиса самих национальностей. На протяжении эволюции национализма музыка выполняла различные функции: она являлась эффективным средством формирования и народностей из родов и племен (на мифологическом уровне развития национализма), и исторических этносов из отдельных народностей (на мифологическом и теоретико-идеологическом уровнях), и моно-, поли-, а также квазиэтнических государств (на государственном уровне), и, конечно, наций, зачастую служа фундаментом для формирования национальных сообществ (на национально-образовательном уровне). К тому же, музыкальная культура является одной из защитных оболочек нации, придающих ей устойчивость при негативных воздействиях (национально-защитный уровень).

Говоря о национализме в музыке, автор подразумевает националистическую интерпретацию музыкальных произведений. Любые националистические моменты не являются имманентными музыке так же, как и любым другим видам искусства, включая литературу.

Поскольку музыкальные произведения допускают из всех произведений человеческой культуры самое широкое герменевтическое истолкование, им легче всего придать в момент создания или приписать позже националистический смысл. Однако очевидно, что герменевтическая интерпретация произведения самим автором, его непосредственным окружением и его современниками – одно, а последующими поколениями, которые могут снабдить его каким угодно смыслом, иногда противоположным оригинальному (поскольку автор уже не может отстоять истину), – совершенно другое, на чем впервые заострил внимание Р. Вагнер.[5] Пример – хорошо известная история с «Немой из Портичи». Автор этой оперы, французский композитор Даниэль Франсуа Эсприт Обер, когда писал ее в 1828 году, не мог даже предположить, что ее публичная постановка в Брюсселе два года спустя станет культурным взрывом бомбы. Этот взрыв привел к революции фламандцев и валлонцев против нидерландского короля Вильгельма I, массовым проявлениям антиголландского национализма и образованию независимого государства, а также формированию объединенной бельгийской нации.

Подобным образом Джузеппе Верди сочинил «Аттилу» и «Набукко» как символы свободы, необходимой итальянскому народу, но он не мог предвидеть, что его произведения станут культурной основой итальянского национализма. Музыка семьи Штраусов, полностью лишенная какого бы то ни было националистического подтекста, интерпретировалась итальянскими и венгерскими националистическими лидерами, такими как Франческо Криспи, премьер-министром Италии, или Дьюлой Андраши, премьер-министром Венгрии, в качестве исключительно националистической. Это делалось для сугубо прагматических целей – националистической пропаганды внутри собственного государства.

Самым ярким примером может быть творчество самого Вагнера: в нем, несомненно, присутствует определенный националистический момент, имевший целью создать сплоченную немецкую нацию, но идеологи нацизма проинтерпретировали его творчество в духе исключительного радикализма, антисемитизма, расизма, шовинизма, фашизма, что вызывало у самого Вагнера всю жизнь стойкое неприятие.[6] Поэтому в диссертации, в основном, рассматривается именно тот националистический смысл, который или вкладывали в музыку сами сочинители, или одобряли его.

На мифологической стадии развития национализма музыка некоторого племени всегда представляет собой средство объединения племени. Даже сегодня многие североамериканские племена прекращают вражду и достигают состояния временного мира и единства с помощью барабанных ритмов шаманов.[7] Мифологии всех народностей содержат в той или иной мере описания таких моментов централизации и объединения.

Национализм, действующий в музыкальной культуре, не может постоянно оставаться только мифом и постепенно переходит на второй уровень своей эволюции – теоретико-идеологический. Возникают разнообразные теоретические концепции или широко принятые идеологии, позволяющие ему легитимироваться в рациональном социальном сознании, подвести дискурсивный (или квазидискурсивный) фундамент под свою сущность. Национализм на данном этапе развития представляет собой мифологическое ядро, защищенное квазирациональной оболочкой, – конструкцию, менее уязвимую для критики.

В эпоху активного национального строительства музыкальный национализм на этом уровне, как правило, был замаскирован аурой этнической уникальности той или иной народности. Например, по этой причине в Соединенных Штатах количество публичных исполнений концертов, опер или даже индивидуальных музыкальных номеров музыкантами-европейцами было ограничено до крайне незначительной степени вплоть до президентского срока Джеймса Монро. Объяснение этому кроется в теоретической концепции американской музыки, разработанной не в последнюю очередь Бенджаменом Франклином, согласно которой музыкальное искусство США должно было быть ограничено песнями и танцами колонистов тринадцати штатов. Подобным образом почти все креольские нации Латинской Америки, сформированные в начале XIX века, склонялись к теории латиноамериканской музыки, разработанной Франсиско де Мирандой, которая «доказывала», что национальные гимны креольских стран должны быть написаны в не-европейском стиле.

Со временем национализм приобрел черты политического принципа, проявляющегося в официальной идеологии и законодательстве, а также формальной и неформальной политической практике. В музыкальной культуре он также стал политической конструкцией. У разных этносов переход националистических идей на третий уровень происходил в совершенно разные эпохи, начиная с глубокой древности и кончая Новым временем: он осуществлялся и в Древнем Египте, и в Англии при Генрихе II, и в Германии в постнаполеоновский период, и в Венгрии в 1867 г. Период государственной независимости этнического сообщества отсутствует для многих современных наций (например, для некоторых латиноамериканских наций, наций Восточной Европы и т. д.), однако с помощью музыки были подготовлены важные культурные основания, на которых этносы были серьезно модифицированы и превратились в действительно национальные сообщества.

В периоды войн и расколов, смут и бунтов, внутри- и межэтнических напряженности музыка могла являться тем цементирующим материалом, который не давал целостной этнической культуре развалиться вслед за развалом административной структуры или потери значительной части государственной территории. Поэтому из всех искусств музыка могла наиболее успешно выступать средством воздействия политической идеологии национализма.

Появление каждой нации можно идентифицировать по необыкновенному всплеску ее музыкальной культуры, которую уже современники расценивали как национальную. Ф. Лист в Венгрии возвестил начальное появление венгерской нации, которая, только сформировавшись, начала жить в нераздельной паре вместе с австрийской, а Ф. Легар и И. Кальман – ее «второе» рождение, причем пик их творчества приходится именно на ключевые моменты в процессе образования этой нации – на 60-ые годы XIX века, образование Австро-Венгрии, и начало XX, предвоенную и военную эпоху (развал Австро-Венгрии). Э. Григ одним-единственным «Пер Гюнтом» придал легитимацию понятия «норвежец» для мировой общественности. Ф. Шопен верил в то, что не выступления националистов-революционеров, а именно его музыка заставит русский царизм ретироваться из Польши.

Говоря о странах Азии и Африки, следует подчеркнуть, что эти новые течения меньше внимания уделяли имманентной музыкальной красоте, а больше – проповеди чистого национализма, как, например, Новая Бенгальская школа или произведения Гулама Хайдара, такие как сценическая оратория «Непокоренный Пенджаб».

Во втором параграфе «Механизмы воображения национальных сообществ с помощью музыки» подробно рассматрены механизмы воображения национальных сообществ с помощью музыки. Зачастую в роли основного механизма выступают изобретение и симуляция – создание ирреферентивных знаково-символических комплексных структур, не имеющих связи с исторической реальностью, но, тем не менее, претендующих на статус «традиции» и управляющих национальным сознанием. При этом игра симулякров-традиций в качестве регулятивного способа их взаимодействия друг с другом и с реальностью предстает как необходимое условие изобретения национальных сообществ на основе изобретенных же культурных традиций.

Выдвинута точка зрения, согласно которой романтизм как широкое культурное течение зародился как следствие европейского национализма. Появление романтической парадигмы может восприниматься как «воображение», «конструирование», «изобретение» европейского национализма, а не как постепенное и плавное «перерождение», трансформация классицизма. Если бы не назревшая необходимость национальной идентификации, мир бы никогда не услышал музыки не только романтиков Россини и Вебера, но и постромантиков Грига и Вагнера. Романтизм – по своей сути не что иное, как культурная почва национализма, возможность симулирования национальных культурных традиций и отличительных черт и необходимое, а вместе с тем, и достаточное условие такой симуляции. Националисты не могли удовольствоваться модифицированной формой классицизма: классическая парадигма в культуре, и больше всего – в музыке не допускала симулирования как такового. Формы, стили и законы написания классических музыкальных произведений подразумевали феноменологически реальный имплицитный смысл, ориентированный на античную традицию и, в силу этого, не имеющий возможности оперировать элементами национальных нарративов.

Показано, что симуляция национальных особенностей в музыке может быть разделена, в основном, на три порядка (согласно терминологии Ж. Бодрийяра и Ж. Делеза).[8]

Первый порядок – симулирование национальных отличительных черт самими композиторами в партитурах музыкальных произведений. Наиболее важными, базисными его вариантами являются романтические традиции Россини, Вебера и постромантическая традиция Вагнера – музыкантов, которые уже при жизни стяжали громкую славу «основателей школ». Подобные эпитеты были приданы им именно благодаря тому, что все иные музыкальные направления в музыке эпохи национального конструирования могут быть сведены к ним, «разложены» в этом базисе. Не случайно все три «базисные» традиции непосредственно связаны со сценической игрой. Как отметил Жан Бодрийяр, «искусство – это гениальность, авантюрность, способность порождать иллюзии и отрицать реальность, противопоставляя ей сцену, на которой вещи подчиняются правилам высшей игры».[9]

Второй порядок – создание симулякров при исполнении музыкального произведения, постановке оперы. Характерно, что, как впервые отметил Жиль Делез,[10] симулякров второго порядка всегда значительно больше, чем их предшественников первого порядка, третьего – больше, чем второго и т. д. Создается эффект «размножения» симулякров и «цепной реакции» распространения симуляции, или, в делезовском понимании, возникают расходящиеся ряды симулякров, вплоть до порядка ¥. При исполнении музыкального произведения может появиться в несколько раз больше национальных симулякров второго порядка, чем в рукописи содержалось симулякров первого. Эти симулякры могут порождаться всеми, кто участвует в подготовке исполнения: от примадонны и дирижера до гримера и работника слесарного цеха.

Национальные симулякры, не останавливаясь на втором уровне, продолжают размножаться и дальше, и третий порядок отражает их проникновение из консерватории, филармонии, концертного зала и театра непосредственно в социум. Они могут находить свое начало в публично высказанных об исполнении произведения мнениях, рецензиях, отзывах, статьях в прессе, в аудио/видеозаписях, трансляциях с помощью средств масс-медиа. Основа успешной национальной симуляции третьего уровня кроется в адекватном восприятии симулякров второго порядка зрительской аудиторией, «угадывании» ею национального подтекста. Здесь имеет место не только искусная игра симулякров, но и момент духовного «единения», консонанса публики и исполнителей – participatio, о котором говорил еще Г.Г.Гадамер.[11]

Национальные симуляции-игры в музыкальном искусстве и национальные мифологии – вещи неразделимые и взаимосвязанные. Симулякры составляют ядро общей конструкции, а миф укутывает его защитной оболочкой, взаимодействуя напрямую с социальным сознанием и усыпляя его рациональность.

В третьей главе «Музыка и разрушение национальной картины мира» проанализированы процессы, происходящие в музыке модерна и современной музыке, и показано, что особенностями музыки XX века, с точки зрения национального и националистического содержания, являются денационализация и постепенно возникающий антинациональный и антинационалистический характер.

В первом параграфе данной главы «Денационализация музыки модерна» объясняется, почему в современности, начиная с эпохи модерна, роль музыки в развитии национальных сообществ сильно изменилась, хотя для большей части истории была характерна именно национальнообразующая роль. Из средства формирования, изобретения, воображения народностей, а также этнических и национальных сообществ музыкальное искусство превратилось в инструмент разрушения их целостности и в сильный фактор противодействия националистическим программам. В диссертации раскрыты характерные особенности данных процессов и показано, почему произошла такая удивительная с первого взгляда инверсия социальных эффектов музыки. На самом деле, для самой музыки, за исключением некоторых явно антинациона-листических музыкальных течений постмодерна, нехарактерно расшатывание или уничтожение национальных идентичностей. Искусственное включение современной музыки в антинациональные проекты стало возможным, начиная с начала ХХ века, когда произошел практически полный разрыв связи между музыкой и национализмом. Причинами этого являются:

1)      обращение многих композиторов позднего постромантизма к реализму, построение ими своих произведений по принципу рапсодии реальных этнических и народных мотивов и связующего шумового материала,

2)      вытекающая отсюда постепенная имманентно-музыкальная деградация многих направлений традиционной классической музыки,

3)      искусственный «подгон» политическими элитами музыкальных произведений, не содержащих идей национализма, под националистические штампы и дискредитация этим настоящего музыкального национализма,

4)      совместная социокультурная борьба композиторов-националистов против вагнерианства и вагнеровской национальной идеологии в конце XIX – начале ХХ вв.,

5)      связанное с этим развитие антиклассических течений (например, импрессионизма) как отход от принципов классической музыки, отождествлявшейся в первой половине ХХ века с Вагнером,

6)      окончательная дискредитация идеи о единстве и нераздельности национального и музыкального культурной политикой нацистов,

7)      безразличие модернистского неоклассицизма к национальным идеям в музыке,

8)      вовлечение музыки в сферу массовой культуры и музыкальных произведений – в область массового производства, превращение классической музыки в «шлягерство»,

9)      соответствующая реакция на это композиторов в виде появления модернистского авангарда (экспрессионизма), окончательный рациональный  отход от принципов национальности в музыке.

В эпоху модерна музыка денационализировалась и стала транснациональной, начав после Второй мировой войны служить политике наднациональных государственных агломератов.

            Во втором параграфе «Антинациональная музыка постмодерна» проанализировано влияние процессов глобализации на музыкальное искусство. Очевидно, что одним из важнейших аспектов формирования нового мирового – глобального - пространства является деконструкция национального, идет ли речь о национальном суверенитете, праве или образе жизни. Деконструкция национального наблюдается и в музыке. Под глобализацией музыки в диссертации понимается предельная унификация ее технических средств и методов, социальных задач и импликаций. В то же время, глобализацию не следует понимать как метанарратив, ведь постмодерн вообще нетерпим ко всяким притязаниям на сверхсистемность. Поэтому постмодернистская глобализация музыки – это всеобщее унифицирование формальных и содержательных ее аспектов, несмотря на существование огромного количества музыкальных направлений и течений. Фрактальная расколотость современной музыки проявляется, таким образом, в многообразии стилей. Тем не менее, такое многообразие стилей не устраняет тенденций формального и содержательного музыкального универсализма. В результате, из средства формирования наций музыка превратилась в средство стирания национальных различий.

В диссертации показано, что транснационализм музыки модерна явился непосредственной причиной глобализации постмодернистских музыкальных течений. Формированию антинационального метанарратива постмодернистской музыки в немалой степени способствовали теоретические концепции предтеч постмодерна в музыке – композиторов Б. Циммермана, Д. Лигети, Л. Ноно и некоторых других. Такие сочинения, как «Photoptosis» Циммермана и «Lontano» Лигети помогают понять фактическую теоретическую и практическую основу, на которой держится вся современная популярная музыка, ослабляющая и фрагментирующая национальные программы. Это предельное членение музыкальных элементов и их произвольный выбор, который производит впечатление обузданного хаоса, отсутствие ритма и размера, постоянный диссонанс, алеаторика, сонорика, программируемое синтезаторство, электронные схемы. Дьердь Лигети, например, подчеркивал, что националистические программы как рациональные, непротиворечивые, «акцентированные» и четко сформулированные концепции – негативные антиподы «свободно текущей», «струящейся», «раскованной» музыке постмодерна без акцентов, принципы которой сформулировал он сам и другие теоретики.[12]

Глобальная музыка (ярким примером которой может быть рок, распространившийся по всей планете) отрицает не только национальные, но и сверхэтнических (в случае рока – общеевропейскую) культурные идентичности. Однако подобная глобализация музыки сталкивается с рядом трудностей, связанных с особенностями восприятия представителей различных сверхэтнических групп и  обусловленных прошлым культурным развитием (например, разницей музыкального восприятия в азиатской и европейской культурах).

Многочисленные утверждения о целесообразности, необходимости существования глобальной культуры, характерные для большинства исследователей постмодерна,[13] практически не учитывают устойчивости музыкальных культур во времени и пространстве и зависимости любой такой культуры от социальной памяти. Глобальная музыкальная культура, формально и эмоционально нейтральная, вневременная и внепространственная, должна быть совершенно лишена исторической памяти.

В диссертации отмечается еще один аспект становления глобальной музыкальной культуры: глобальная музыкальная культура – это, в основном, масс-культура, что с неизбежностью приводит как к снижению уровня творчества, так и уровня восприятия музыки. Если модернистская музыка теряет свою связь с национальными проектами в силу дерационализации и усложнения (во многом, чтобы противостоять «восстанию масс»), то современная глобальная музыка становится вне национальной, как правило, в результате предельного упрощения.

Тем не менее, не следует преувеличивать роль глобализации в современной культуре, в том числе, – музыкальной культуре. Несмотря на то, что тенденция унификации прослеживается наиболее отчетливо, это еще не означает, что она единственна в своем роде и бесспорно и беспрепятственно приведет со временем к абсолютно космополитичной музыкальной культуре. В диссертации ставится вопрос о том, возможна ли полная денационализация музыки. Ответ на это вопрос дается отрицательный. Показано, что совокупность используемых ритмов и размеров совершенно специфична для каждой национальной (а иногда – и этнической) музыкальной традиции. Чувство ритма и связанное с этим определение размера будет обязательно зависеть от национальной культурной специфики.

Кроме того, в работе рассматривается и противоположная унификации тенденция – повышение внимания к национальным особенностям в музыкальной культуре. Э. Гидденс замечает, что глобализация с необходимостью в некоторых регионах приводит к противоположному результату.[14] Реакцией на глобализацию часто становится повышенное внимание к этническим и национальным культурным традициям и особенностям, а также оживление этноцентристских и националистических сил. Поэтому еще рано говорить о том, что национальная музыкальная культура полностью ушла в прошлое и национализм элиминирован из музыки. Например, в сегодняшней России осуществляются попытки по-прежнему использовать музыку для укрепления национальной идентичности.

Даже денационализированная современная музыка остается удивительно эффективным инструментом создания идентичностей. Сейчас возможности создания национальных групп с помощью постмодернистской музыки достаточно малы. В то же время, сегодняшнее музыкальное искусство формирует принципиально другие, отличные от национальных, идентичности. Помимо идентичностей, имеющих социальную основу (политических, экономических, корпоративных, религиозных, гендерных, гибридных и т. д.), постмодернистская музыка создает и поддерживает также и другие группы (социальные группы металлистов, рэпперов, рэйверов, хип-хоповцев и т. п.). Постмодернистская музыка перестает быть инструментом национализма, но ее интегрирующий социальный потенциал продолжает использоваться.

            В работе доказывается, что диалог музыки и национализма может быть возобновлен даже сейчас. Пример этому – так называемая «этническая музыка». Создатели и исполнители этой «этники» следуют описанному Хобсбаумом пути – изобретают несуществующие этнические и национальные традиции,[15] изобретают их в своей музыке. Это, однако, не национальная симуляция, которая была характерна для музыки романтизма. Симуляция – предельный вариант изобретения, крайне эффективный в социальном отношении, это воображение «из ничего». Современные музыканты – представители «этники» - пока не достигают этого уровня, что неудивительно – арсенал их музыкальных средств довольно скуден, а симулирование требует высокого профессионализма. Но даже такой арсенал годится для простого изобретения. (По сути, музыка в выполнении своей функции формирования национальных сообществ оказалась как будто бы отброшенной на несколько столетий назад). Прием воображения национальных традиций в музыке сейчас применяют представители наций, которые все еще находятся в состоянии становления: ирландцы (живущие в Ольстере), шотландцы, баски, исландцы, каталонцы, македонцы, мальдивцы, тибетцы, тайваньцы и многие другие. Они используют «этнику» или для конструирования своих национальных сообществ,  претендуя на отделение от титульных национальностей, или укрепляя свои уже обретшие государственную независимость национальные сообщества. В то же время, и во вполне «благополучных» в национальном отношении странах возрастает интерес к этническим особенностям (прежде всего, как реакция на глобализацию). В Европе, например, наряду с формированием общеевропейской идентичности нарастают сепаратистские движения (в Италии, Франции, других странах), что тоже повышает интерес к этому музыкальному направлению.

В современной отечественной действительности все более проблематично. В сегодняшней России более или менее подходящая для поддержания национальных идентичностей традиция «этники» не получила развития. Вместо нее у нас сейчас существует музыка, направленная на реализацию одного из наименее продуманных и социально наименее эффективных вариантов национализма, разработанного в свое время русскими композиторами В. Стасовым и Ц. Кюи. Она воплощается в виде реанимирования реально существующих народных традиций и придания им нового националистического смысла.

В работе дана оценка потенциала различных течений и направлений современной музыки в формировании и защите национальных сообществ и сделан вывод, что наиболее эффективным для процесса формирования наций в историческом прошлом оказался  романтизм, поэтому и сегодня неоромантизм и течения, близкие к нему, могут стать наиболее перспективными инструментами национализма.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования и формулируются выводы.

 

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1.      Шаров, К. С. Музыка как инструмент национализма // Вестник Московского университета. Сер. 7. Философия. 2005. № 1. С. 59-80.

2.      Шаров, К. С. Симуляция национальных идентичностей средствами музыки // Вестник Московского индустриального университета. 2005. № 1. С. 37-56.

3.      Шаров, К. С. Игра симулякров национальных особенностей на поле музыкальных партитур // Актуальные проблемы социогуманитарного знания. Сб. науч. трудов. Вып. XXVII. М.: Прометей, 2004. С. 259-283.

4.      Шаров, К. С. Гендерные аспекты конструирования наций в классической музыкальной культуре // Гендерные разночтения. Сб. науч. трудов. С-Пб.: Алетейя, 2005. С. 265-271.

5.      Шаров, К. С. Симуляция-игра отличительных национальных признаков в музыке // Вопросы философии. 2005. № 10 (в печати).

6.      Шаров, К. С. Изобретение национальных традиций композиторами эпохи романтизма // Вестник Московского университета. Сер. 7. Философия. 2005. № 4. C. 62-75.

7.      Шаров, К. С. Проблема коммуникации наднациональных сверхкультур в горизонте музыкальных традиций // Материалы юбилейной научной конференции «Информация. Коммуникация. Общество». Санкт-Петербург, 12-13 октября 2004 г. С-Пб.: Северная Звезда. С. 162-164.

8.      Шаров, К.С. Обострение межкультурных конфликтов в эпоху постмодернити на примере этнических групп Китая // Материалы научно-практической конференции «Проблемы модернизации общества в зеркале философии». Мурманск, 20-22 сентября 2004 г. Мурманск: МГПУ, 2005. С. 84-85.

9.      Шаров, К.С. Октябрьская революция в России и Американская революция как средство воображения несуществующих национальных сообществ // Материалы международной конференции «Революции и гражданские войны в России и Америке: сравнительно-исторический анализ». Новокузнецк, 1-4 ноября 2004 г. Новокузнецк: КузГПА, 2004. С. 9-10.

10.  Шаров, К.С. Россия и США между революцией и гражданской войной: единая нация или две нации? // Материалы международной конференции «Революции и гражданские войны в России и Америке: сравнительно-исторический анализ». Новокузнецк, 1-4 ноября 2004 г. Новокузнецк: КузГПА, 2004. С. 7-8.

11.  Шаров, К.С. Компьютерные гиперсистемы мониторинга качества образования как средство элиминирования этнической нелояльности в классическом университете // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Качество классического университетского образования: теория и практика». Екатеринбург, 25-26 ноября 2004 г. Екатеринбург: Урал. ун-т, 2004. С. 78-80.

12.  Шаров, К.С. Проблема устранения национализма и межнациональной неприязни в российской школе в условиях модернизации образования // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Опытно-экспериментальная работа в образовательном учреждении в условиях модернизации образования». Краснодар, 29 сентября – 4 октября 2004 г. Краснодар: Далекс, 2004. С. 165-167.